Diferencia entre revisiones de «A propósito de Bankinter (Kenneth Framton)»

A propósito de Bankinter (Kenneth Framton) (ver código)

Revisión del 09:34 31 oct 2015

4387 bytes añadidos , 31 oct 2015

sin resumen de edición

Burócratas, Doctos, Administradores de interfaz, Administradores (Semantic MediaWiki), Curadores (Semantic MediaWiki), Editores (Semantic MediaWiki), staff, Supresores, Administradores, Editores de widget

246 275

ediciones

@@ Línea 27: / Línea 27: @@
 El espacio interior más extraordinario de Bankinter es incuestionablemente el cono en perspectiva invertida del vestíbulo, el cual no sólo se expande inesperadamente en lugar de disminuir a medida que el ojo retrocede, sino que también ofrece largas vistas horizontales hacia las -en apariencia- alejadas áreas de la planta bancaria. Al mismo tiempo, su generosidad espacial incita al visitante a girarse hacia las vistas enmarcadas de la mansión adyacente y de sus alrededores, hacia las formas absolutamente tradicionales del cercado limítrofe y de la portalada de hierro forjado. La inesperada calidad wrightiana de este interior, a saber, un sentido de expansión lateral que rememora las casas de Wright para Avery Coonley y para Hanna, está enfatizada aquí mediante el empleo de un revestimiento exótico, rico y estriado; mediante la introducción en el pavimento de largas franjas en diagonal de travertino pulido; y por la igualmente sincopada disposición lineal de los paneles de roble. El luminoso pero suave acabado común del travertino y del roble convoca una tranquila sensación de refinamiento material, a la vez que implica -a través de las superficies granuladas y nudosas- el proceso piranesiano de enriquecimiento a través de la erosión del tiempo, en contraste con el preciso y normativo trabajo en ladrillo que ofrece el edificio. Y no nos hallamos de ningún modo ante este único contraste ni por ello es tampoco ésta la única alusión a Wright, ya que Wright vuelve a hacer acto de presencia en la decoración abstracta del techo entallado de yeso y en la moqueta densamente pilosa del vestíbulo, ambos diseñados por el pintor Pablo Palazuelo. El contraste radica en este caso en el hecho de que el yeso y el pelo son absorbentes, en oposición al acabado anodino pero pulido del travertino y del roble.
+Este tratamiento interior está modulado por otra referencia que, a diferencia de la primera, resulta sutilmente sugerida por los reflejos dorados de los pasamanos y lámparas de latón del vestíbulo, cuyos cantos resplandecen a través del espacio combinando con la lujosa profundidad del mobiliario negro, en una mezcla que evoca al instante la cultura ''fin-de-siècle'' vienesa. Tales elementos dan testimonio de la presencia de una sensibilidad dórica en la obra de Moneo, así como de su inclinación por la alusión tectónica, que en otro tiempo fue la piedra de toque del eclecticismo neoclásico escandinavo. Esta nostalgia de lo que Henry Russell Hitchcock catalogó en su momento como Nueva Tradición resulta por supuesto igualmente evidente en los relieves ornamentales de bronce fundido de la fachada principal que, decorados con naranjos convencionales, diseñados por Francisco López Hernández, recuerdan tanto por su ubicación como por su escala no sólo el edificio Wainwright de Sullivan, como ha observado Ruiz Cabrero, sino también la penúltima fachada principal de Gunnar Asplund para el tribunal de justicia de Góteborg, de 1936. Pero esta ingenua simbolización del oro no continúa en el resto de la fábrica. En su lugar, un tipo de revestimiento vienés al estilo Hoffmann o Loos se despliega en el interior a medida que nos introducimos en el corazón del edifico, en el vestíbulo de los ascensores y en la escalera principal, hasta llegar finalmente al despacho del director, en la parte alta del edificio, donde nos vemos confrontados de nuevo a las paredes revestidas de roble, con el difuso brillo interior del revestimiento dorado y ocre subrayado en su intensidad por la yuxtaposición de una serie de claraboyas de cristal en un ligero marco de acero cromado.
+Al igual que algunos arquitectos minimalistas japoneses, como Toyo Ito, Moneo es capaz de ejercer un control ascético sobre el exotismo de semejantes acabados, lo que consigue mayormente mediante el empleo de perfiles reductivamente simples, por no decir casi limados, y mediante una geometría angular, aspectos ambos que resultan bien perceptibles en la sólida balaustrada de la escalera principal y en la colocación aguillotinada de la balaustrada del entresuelo sobre el espacio trapezoidal del vestíbulo.
+Resulta claro que Bescós y Moneo manipularon el emplazamiento de una manera pragmática y a la vez controlada geométricamente. Evidentemente, su tarea consistía en acomodar una masa compacta en un emplazamiento considerablemente limitado, y el “organicismo” con que la acometieron se acerca más a Wright que a Aalto, puesto que hacer presente el ''parti'' de un edificio en la intersección de un triángulo equilátero con otro rectángulo evoca más los principios utzonianos que la expresividad orgánica de, pongamos, los apartamentos Neue Vahr construidos por Aalto en Bremen en 1962. Por otra parte, la estricta planta ortogonal del aparcamiento subterráneo, junto con la ingeniosa inserción de dos niveles trabados de rampas radiales para los vehículos bajo el podio semicircular es más propia del Racionalismo Italiano que del organicismo, lo que testifica una vez más sobre la profundidad de la escisión cultural que recorre toda la obra de Moneo.
+¿Cómo hemos de interpretar, pues, este carácter orgánico que, a pesar del recurso constante a elementos racionales, insiste en per- mear toda la fábrica del edificio? Y, aún más, ¿qué sentido tiene una obra española donde aparecen constantemente referencias recurrentes a la cultura del norte de Europa: a las atmósferas ascéticas o joviales de la sensibilidad dórica y a las formas fracturadas de masas geológicas que caracterizan la obra tardía de Aalto y Utzon? ¿Acaso no es esto lo que Paul Ricoeur tenía en mente cuando, en su ensayo ''Civilización universal y culturas nacionales'', evocó el advenimiento de una cultura mundial? ¿Acaso no reitera Moneo en su propia obra ese arte de síntesis contradictoria entre el Este y el Oeste, entre lo viejo y lo nuevo, que debió descubrir alguna vez en el trabajo de su maestro danés? Porque lo cierto es que la carrera de Utzon desembocó en esta paradigmática síntesis de opuestos, de plataformas y pagodas, de formas que pueden trascender en general los límites de sus orígenes temporales y culturales, pudiendo ser