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A propósito de Bankinter (Kenneth Framton)

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Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplación. O mejor dicho: táctil y ópticamente. De tal recepción no habrá concepto posible si nos la representamos según la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber: del lado táctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado óptico es la contemplación. La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta última determina en gran medida incluso la recepción óptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atención tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es por la de la contemplación. Poco apoco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil).
(Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1936)


En lo que concierne a la historia reciente de la arquitectura moderna, España sigue siendo el continente desconocido a pesar del éxito de que han gozado en los últimos años las publicaciones sobre arquitectura. La razón de este desconocimiento puede residir en el hecho de que, en general, los edificios modernos de España han sido esquivos al ojo de la cámara. En este sentido, la arquitectura de Rafael Moneo no ha constituido una excepción, ya que desde su primer encargo -la destacable Fábrica Diestre, con su fachada de obra vista, levantada en las afueras de Zaragoza en 1965- la presencia de su quehacer arquitectónico ha resistido al examen en términos fotográficos. Y lo que sucedió con las solemnes líneas en forma de ballena de este enorme complejo industrial resulta igualmente aplicable a su siguiente obra de importancia internacional, el edificio Bankinter, proyectado con Ramón Bescós en 1973 y completado en Madrid en 1977.

La forma triangular de la planta de Bankinter, bien asentada dentro de los límites de un enclave poco favorable, ha rechazado hasta ahora los halagos de la cámara, e incluso cuando ha sido fotografiado con pericia consumada, las inevitables distorsiones ópticas se han revelado incapaces de hacer justicia a los valores táctiles de su forma; quizás, sobre todo, porque a cada movimiento del observador el edificio varía radicalmente. En efecto, pese a que su aspecto exterior responde a un único material, a saber, el ladrillo, se trata no obstante menos de una masa singular que de una controvertida irregularidad; nos hallamos, pues, ante una escarpadura de múltiples caras cuya naturaleza cambia según la incidencia variable de la luz, de modo que la textura de su superficie monolítica se transforma de un instante a otro.

El parti de Bankinter parece que tuvo su origen en una propuesta imposible, en el esfuerzo de hacer converger unitariamente la racionalidad de un proyecto frontal con la irracionalidad de una disposición pintoresca. El problema que el arquitecto se planteó (una vez hubo persuadido al cliente de conservar la mansión del siglo XIX preexistente) fue cómo alcanzar una posición inicial que mediara entre lo antiguo y lo nuevo, o mejor, cómo disponer la porte cochere de tal manera que permitiera conducir sutilmente hasta la nueva construcción sin que por ello dejara de percibirse la presencia de lo antiguo. La solución del arquitecto consistió en eludir la avenida y la entrada de vehículos de la mansión previa y proponer el espacio entre las dos estructuras como un nuevo acceso para automóviles. Sin embargo, dado que esta nueva abertura en el límite del solar resultaba forzosamente paralela a la línea tangente de la calle Marqués de Riscal, el acercamiento visual se desplazaba automáticamente hacia la nueva construcción. Incluso así, el antiguo palacete seguía siendo el único edificio que daba realmente a la calle, de modo que el impacto de la nueva forma dejaba intacta la peculiaridad del edificio preexistente.

Examinado atentamente, Bankinter demuestra haber sido concebido a partir de una serie de inflexiones similares, casi incidentales; el edificio se afirma como una especie de perspectiva invertida hecha patente en la conjunción de diversos elementos hallados en el mismo emplazamiento. Así, tanto la fina escarpadura del bloque como la forma de proa del podio aparecen como el resultado del impacto de varios factores: la elevación del suelo respecto al paseo de la Castellana, el ángulo de la calle de servicio en relación con la geometría del emplazamiento, la favorable-orientación al sur y, por último aunque no menos importante, la superficie arbolada existente. Cabe añadir a todo esto el profundo respeto de Moneo por el tejido decimonónico original de la ciudad, por una época en la que esa zona se adornó con grandes mansiones burguesas aisladas, de las que el edificio antiguo es uno de los pocos supervivientes. Al margen de este profundo respeto por la tradición y por la idiosincrasia topográfica del emplazamiento, la tectónica del edificio proviene de la necesidad de filtrar esos factores heterogéneos a través de un parti racional y de ofrecer el resultado en los términos de la construcción tradicional en ladrillo, insertándose en el contexto de otras estructuras de ladrillo en la Castellana.

Al descifrar Bankinter uno se ve forzado a oscilar entre los dos aspectos más disyuntivos de su composición, a saber, entre el cono visual invertido del vestíbulo de entrada en forma de proa y el desarrollo y corte frontal de la fachada. Es evidente que cualquier pretensión de primacía que pueda sostener esta fachada queda descartada automáticamente por el hecho curioso de que, más que dar a la calle, lo que hace es ofrecerse ante el emplazamiento elevado donde se yergue la mansión, ya que es precisamente la honorífica culminación “gótica” del bloque lo que de hecho resulta legible frontalmente desde el paseo de la Castellana. La tensión formal producida por el contacto de esta frontalidad desviada por el empuje de la proa que apunta hacia la calle queda superada o al menos contrapesada por el armazón central auxiliar situado tras el edificio, sobre todo por el podio exterior semicircular de dos pisos ubicado en la parte trasera de la composición. Es justo en relación con esta proa que acude a la mente la primera referencia norteamericana, fundamentalmente por la disposición de ventanas en T de gruesa coronación en la entrada principal, una clara reminiscencia de la obra de Louis Kahn. Al mismo tiempo, la conjunción minimalista de los elementos primordiales -el tronco de la columna del frente, la singular puerta giratoria- nos aparta de la cauta proporción de la fachada y nos devuelve a la confrontación brutal de esos elementos.

Aparte de la posible deuda con el trabajo más monumental de Robert Venturi -principalmente el proyecto para el edificio de Matemáticas de Yale de 1970-, parece razonable sugerir que esta escisión en la composición de Bankinter puede provenir de una divisoria que recorre la entera formación del arquitecto, ya que a la vez que Moneo mantiene un gran respeto por la tradición racionalista mediterránea, no por ello deja de afectarle la pasión por lo orgánico propia de la arquitectura moderna. Al mismo tiempo, las fuentes de lo orgánico en el trabajo de Moneo varían considerablemente desde una fuerte inclinación por Frank Lloyd Wright -adquirida, sin duda, en la época estudiantil de Moneo, en Madrid, cuando trabajaba bajo las órdenes de Javier Sáenz de Oiza- hasta una afinidad con el último romanticismo nórdico europeo, tan evidente en la obra de Alvar Aalto posterior a 1939 o en las realizaciones de madurez de Jorn Utzon, para quien Moneo trabajó a principios de los años sesenta. Como ha señalado Gabriel Ruiz Cabrero en su artículo Sobre Bankinter o ¿un americano en Madrid?, la presencia de Aalto seguramente no ha sido nunca tan evidente como en la iluminación del techo de la oficina bancaria, aunque también el tratamiento de la masa de ladrillo como un todo sea una clara referencia aaltiana.

La escisión entre lo racional y lo romántico en Moneo tiene también sus raíces en una corriente que viajó de Inglaterra a España a finales de los cincuenta: en esa época, debido a la liberalización cultural del franquismo, el nuevo brutalismo británico ejerció una influencia decisiva, aunque breve, en el desarrollo de la arquitectura española. En el caso de Bankinter, el edificio seminal parece haber sido una obra de Stirling, el Laboratorio de ingeniería de Leicester (1959-1963), ya que el paradigma de Leicester se encuentra mucho más claramente en la raíz de Bankinter que el trabajo posterior de Venturi. Esta conexión tiende a confirmarse por el hecho de que el parti de Leicester informa asimismo el proyecto de Moneo para el Ayuntamiento de Logroño, concebido en 1973 y desarrollado y construido entre 1977 y 1981. Leicester, Bankinter y Logroño tienen en común una planta estructurada triangularmente que irradia desde un único centro. En los tres casos este centro es una masa condensada dispuesta asimétricamente en relación con el cuerpo principal del edificio. No obstante, saltan a la vista algunas diferencias críticas notorias, puesto que en Leicester y Logroño la composición se concentra en el corazón público de la institución: en el caso de Leicester, la sucesión de las aulas; en el de Logroño, un compacto y multifuncional complejo municipal. En Bankinter, sin embargo, estos elementos públicos se pierden debido a la naturaleza del programa, aunque el arquitecto haya compensado de diversas maneras esta deficiencia. A fin de cuentas, fue el mismo Moneo quien convenció a sus clientes para levantar una sala pública multiuso en el piano nobile justo sobre la planta baja de la oficina bancaria; un aditamento que, como era previsible, no ha sido apenas utilizado en la subsiguiente vida del edificio.

Se recuerda fácilmente en este sentido los esfuerzos de Wright para transformar el lugar de la actividad empresarial privada en la casa del sacramento público: su incorporación de un órgano en la nave del edificio Larkin (1904) y sus esfuerzos parcialmente frustrados de introducir un teatro en la planta baja del edificio administrativo de la Johnson’s Wax (1936). Y es seguramente una preocupación similar por representar un vacío reino de lo público lo que movió a los arquitectos en este caso, y una motivación posiblemente parecida condujo a introducir cuatro relieves ornamentales de bronce fundido en el alzado de los despachos de dirección de los dos pisos superiores. No debe ser pura casualidad que estos relieves remetidos sugieran engañosamente la presencia de un espacio honorífico de doble altura.

La obra de Stirling en Leicester puede mencionarse también como precedente de Bankinter en cuanto al material de fachada, sobre todo por la utilización del ladrillo de ingeniería de precisión como elemento o unidad mínima de una forma densa pero a la vez dinámica. En Bankinter, como en Leicester, hallamos un empleo del ladrillo con la misma plástica rotundidad del hormigón, y en esto el precedente remoto vuelve a ser seguramente la Johnson’s Wax de Wright, puesto que las ágiles membranas recubiertas de ladrillo usadas en Bankinter y en Leicester revelan a su vez la estructura oculta que les sirve de soporte.

Una vez más, cabe señalar a Stirling como el origen del corbuserianismo latente que podemos detectar en Bankinter, ya que, como ha demostrado Peter Eisenman en su artículo Real and English (publicado en “Oppositions”, 4), el Laboratorio de ingeniería de Leicester derivaba a su vez del Pabellón Suizo de Le Corbusier de 1933. Se trataba, a lo que parece, de una inversión del parti adoptado en el Pabellón Suizo, ya que mientras en París el bloque resultaba primordial y la torre auxiliar secundaria, en Leicester es la torre lo que es primordial mientras que el bloque, transformado en una nave baja, es tratado como la pieza secundaria. En Bankinter, por otra parte, el bloque desempeña una función de primer orden a pesar de verse reducido a una pantalla o “cartelera” y de que los vectores unificadores de la composición no parecen originarse en el bloque sino en el podio bajo, en la medida en que es en éste donde se opera la intersección de las diagonales sobre la que esta elástica guillotina define su precaria situación.

Plena medida de la sensibilidad poética de Moneo y Bescós es el hecho de que hayan diferenciado en su nivel tectónico las diferentes caras del bloque, lo que les permite compensar su desconcertante estrechez y también el hecho de que el cuerpo del bloque, es decir, el espacio de oficina disponible, sea a la vez poligonal y limitado en superficie.

Fue sin duda esta perceptible contradicción lo que empujó a los arquitectos a diferenciar entre la densidad ontológica del bloque en su manifiesta frontalidad y la desfavorable disminución de las otras fachadas. Esta diferenciación se hace efectiva en gran medida mediante un proceso de inflexión tectónica, de modo que el “frente delgado” del bloque es tratado como si fuera un “muro grueso”, mientras que los muros de los demás alzados del espacio de oficina están tratados como si fueran tecnológicamente normativos, es decir, como si fueran muros de grosor normal. Sucede, pues, como si la anormal planta triangular del bloque quedara compensada por la normalidad de los muros de los alzados secundarios. Como en toda arquitectura de muros, la convicción tectónica de la masa de obra se pone de manifiesto mediante el modelado. El plano de las ventanas de la fachada principal es proyectado hacia atrás mediante rebajes, mientras que su profundidad en sección viene indicada por una estrecha jamba, forrada en bronce fundido, un alféizar debajo y un dintel encima. Este principio de modelado recorre toda la fachada sur, incluida la abertura aparentemente de doble altura en la que se encuentran los despachos de dirección en las dos plantas superiores. En las otras fachadas, sin embargo, las penetraciones, menos profundas, están simplemente recortadas en la superficie, por jambas de profundidad uniforme, salvo en el podio, donde un pilar de ladrillo girado otorga una profundidad comparable al perímetro circular de ladrillo. Esta variación en la modelación sugiere también que las “fachadas gruesas” tienen que leerse como elevaciones representativas adecuadas para los elementos públicos -la oficina bancaria, la sala pública o la fachada principal, que representa a la institución en su conjunto. Al mismo tiempo, aunque todas las ventanas están reforzadas con jambas de bronce, en realidad las aberturas propiamente dichas ocupan una posición empírica y hasta racional una vez extraídas de la fachada principal o del podio semicircular; a decir verdad, su tratamiento es tan normativo que puede decirse que son un eco de la fenestración de las medianeras adyacentes.

El espacio interior más extraordinario de Bankinter es incuestionablemente el cono en perspectiva invertida del vestíbulo, el cual no sólo se expande inesperadamente en lugar de disminuir a medida que el ojo retrocede, sino que también ofrece largas vistas horizontales hacia las -en apariencia- alejadas áreas de la planta bancaria. Al mismo tiempo, su generosidad espacial incita al visitante a girarse hacia las vistas enmarcadas de la mansión adyacente y de sus alrededores, hacia las formas absolutamente tradicionales del cercado limítrofe y de la portalada de hierro forjado. La inesperada calidad wrightiana de este interior, a saber, un sentido de expansión lateral que rememora las casas de Wright para Avery Coonley y para Hanna, está enfatizada aquí mediante el empleo de un revestimiento exótico, rico y estriado; mediante la introducción en el pavimento de largas franjas en diagonal de travertino pulido; y por la igualmente sincopada disposición lineal de los paneles de roble. El luminoso pero suave acabado común del travertino y del roble convoca una tranquila sensación de refinamiento material, a la vez que implica -a través de las superficies granuladas y nudosas- el proceso piranesiano de enriquecimiento a través de la erosión del tiempo, en contraste con el preciso y normativo trabajo en ladrillo que ofrece el edificio. Y no nos hallamos de ningún modo ante este único contraste ni por ello es tampoco ésta la única alusión a Wright, ya que Wright vuelve a hacer acto de presencia en la decoración abstracta del techo entallado de yeso y en la moqueta densamente pilosa del vestíbulo, ambos diseñados por el pintor Pablo Palazuelo. El contraste radica en este caso en el hecho de que el yeso y el pelo son absorbentes, en oposición al acabado anodino pero pulido del travertino y del roble.

Este tratamiento interior está modulado por otra referencia que, a diferencia de la primera, resulta sutilmente sugerida por los reflejos dorados de los pasamanos y lámparas de latón del vestíbulo, cuyos cantos resplandecen a través del espacio combinando con la lujosa profundidad del mobiliario negro, en una mezcla que evoca al instante la cultura fin-de-siècle vienesa. Tales elementos dan testimonio de la presencia de una sensibilidad dórica en la obra de Moneo, así como de su inclinación por la alusión tectónica, que en otro tiempo fue la piedra de toque del eclecticismo neoclásico escandinavo. Esta nostalgia de lo que Henry-Russell Hitchcock catalogó en su momento como Nueva Tradición resulta por supuesto igualmente evidente en los relieves ornamentales de bronce fundido de la fachada principal que, decorados con naranjos convencionales, diseñados por Francisco López Hernández, recuerdan tanto por su ubicación como por su escala no sólo el Edificio Wainwright de Sullivan, como ha observado Ruiz Cabrero, sino también la penúltima fachada principal de Gunnar Asplund para el tribunal de justicia de Góteborg, de 1936. Pero esta ingenua simbolización del oro no continúa en el resto de la fábrica. En su lugar, un tipo de revestimiento vienés al estilo Hoffmann o Loos se despliega en el interior a medida que nos introducimos en el corazón del edifico, en el vestíbulo de los ascensores y en la escalera principal, hasta llegar finalmente al despacho del director, en la parte alta del edificio, donde nos vemos confrontados de nuevo a las paredes revestidas de roble, con el difuso brillo interior del revestimiento dorado y ocre subrayado en su intensidad por la yuxtaposición de una serie de claraboyas de cristal en un ligero marco de acero cromado.

Al igual que algunos arquitectos minimalistas japoneses, como Toyo Ito, Moneo es capaz de ejercer un control ascético sobre el exotismo de semejantes acabados, lo que consigue mayormente mediante el empleo de perfiles reductivamente simples, por no decir casi limados, y mediante una geometría angular, aspectos ambos que resultan bien perceptibles en la sólida balaustrada de la escalera principal y en la colocación aguillotinada de la balaustrada del entresuelo sobre el espacio trapezoidal del vestíbulo.

Resulta claro que Bescós y Moneo manipularon el emplazamiento de una manera pragmática y a la vez controlada geométricamente. Evidentemente, su tarea consistía en acomodar una masa compacta en un emplazamiento considerablemente limitado, y el “organicismo” con que la acometieron se acerca más a Wright que a Aalto, puesto que hacer presente el parti de un edificio en la intersección de un triángulo equilátero con otro rectángulo evoca más los principios utzonianos que la expresividad orgánica de, pongamos, los apartamentos Neue Vahr construidos por Aalto en Bremen en 1962. Por otra parte, la estricta planta ortogonal del aparcamiento subterráneo, junto con la ingeniosa inserción de dos niveles trabados de rampas radiales para los vehículos bajo el podio semicircular es más propia del Racionalismo Italiano que del organicismo, lo que testifica una vez más sobre la profundidad de la escisión cultural que recorre toda la obra de Moneo.

¿Cómo hemos de interpretar, pues, este carácter orgánico que, a pesar del recurso constante a elementos racionales, insiste en permear toda la fábrica del edificio? Y, aún más, ¿qué sentido tiene una obra española donde aparecen constantemente referencias recurrentes a la cultura del norte de Europa: a las atmósferas ascéticas o joviales de la sensibilidad dórica y a las formas fracturadas de masas geológicas que caracterizan la obra tardía de Aalto y Utzon? ¿Acaso no es esto lo que Paul Ricoeur tenía en mente cuando, en su ensayo Civilización universal y culturas nacionales, evocó el advenimiento de una cultura mundial? ¿Acaso no reitera Moneo en su propia obra ese arte de síntesis contradictoria entre el Este y el Oeste, entre lo viejo y lo nuevo, que debió descubrir alguna vez en el trabajo de su maestro danés? Porque lo cierto es que la carrera de Utzon desembocó en esta paradigmática síntesis de opuestos, de plataformas y pagodas, de formas que pueden trascender en general los límites de sus orígenes temporales y culturales, pudiendo ser los primeros tanto mesoamericanos como mediterráneos, y los segundos -si se los concibe como un techo flotante- tanto modernos como antiguos.

Ya desde su fecundación durante la invasión islámica, España nunca ha podido olvidar la frágil relatividad de la cultura eurocéntrica ni la necesidad, por decirlo así, de revitalizarse mediante el contacto con lo “otro”. Y aunque Moneo no crea su obra en términos de opuestos categóricos como los asumidos por Utzon, persiste sin embargo en ella una inclinación parecida hacia la síntesis de contrarios, donde la conjunción transfigurada expresará el signo de un contenido cultural vital, la sustancia de una répétition différente en la medida en que desconstruye y vuelve a reunir ingredientes extraños en un escándalo local de significación universal. ¿No es esto en lo que pensaba Paul Ricoeur cuando escribió: “Nadie puede decir qué será de nuestra civilización cuando en realidad ha conocido otras civilizaciones diferentes por medios que no son la conmoción de la conquista o la dominación”? ¿No es Bankinter un perfecto ejemplo de esa forma de regionalismo que Harwell Hamilton Harris definió en cierta ocasión como liberadora cuando escribió: “Esta es la manifestación de una región especialmente acorde con el pensamiento emergente del tiempo. Llamamos ‘regional’ a esta manifestación sólo porque aún no ha emergido en otras partes. El genio de esta región está llamado a ser más que corrientemente consciente y más que corrientemente libre. Su virtud reside en que su manifestación tiene un sentido para el mundo que existe fuera de ella. Para expresar arquitectónicamente este regionalismo es necesario que se construya -preferiblemente que se construya mucho- ai mismo tiempo. Sólo así la expresión podrá ser suficientemente general, suficientemente variada, suficientemente poderosa para captar lo que imagina la gente y ofrecer un clima propicio suficientemente duradero para que pueda desarrollarse una nueva escuela de diseño”.

Es ésta, pues, a mi parecer, la amplia significación de Bankinter y de la reciente arquitectura española en su conjunto, porque el Oeste (entendiendo por tal el mundo anglosajón) aún tiene que descubrir la sutileza, el rigor y la riqueza de esta cultura táctil y regional, pero, cuando lo hagamos, se nos abrirá el camino hacia un futuro en el que entraremos en el campo de la historia universal, sin caer en el callejón de la repetición ni descender a las extravagancias gratuitas del Kitsch.

Origen del artículo

Traductor: J. Dilla

Publicado en:

  • Archivos de Arquitectura Española Siglo XX: Bankinter, 1972-1977. Ramón Bescós, Rafael Moneo, Enrique Granell (ed.) ISBN 84-600-8816-2
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