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A propósito de Bankinter (Kenneth Framton) (ver código)

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 Resulta claro que Bescós y Moneo manipularon el emplazamiento de una manera pragmática y a la vez controlada geométricamente. Evidentemente, su tarea consistía en acomodar una masa compacta en un emplazamiento considerablemente limitado, y el “organicismo” con que la acometieron se acerca más a Wright que a Aalto, puesto que hacer presente el ''parti'' de un edificio en la intersección de un triángulo equilátero con otro rectángulo evoca más los principios utzonianos que la expresividad orgánica de, pongamos, los apartamentos Neue Vahr construidos por Aalto en Bremen en 1962. Por otra parte, la estricta planta ortogonal del aparcamiento subterráneo, junto con la ingeniosa inserción de dos niveles trabados de rampas radiales para los vehículos bajo el podio semicircular es más propia del Racionalismo Italiano que del organicismo, lo que testifica una vez más sobre la profundidad de la escisión cultural que recorre toda la obra de Moneo.
-¿Cómo hemos de interpretar, pues, este carácter orgánico que, a pesar del recurso constante a elementos racionales, insiste en per- mear toda la fábrica del edificio? Y, aún más, ¿qué sentido tiene una obra española donde aparecen constantemente referencias recurrentes a la cultura del norte de Europa: a las atmósferas ascéticas o joviales de la sensibilidad dórica y a las formas fracturadas de masas geológicas que caracterizan la obra tardía de Aalto y Utzon? ¿Acaso no es esto lo que Paul Ricoeur tenía en mente cuando, en su ensayo ''Civilización universal y culturas nacionales'', evocó el advenimiento de una cultura mundial? ¿Acaso no reitera Moneo en su propia obra ese arte de síntesis contradictoria entre el Este y el Oeste, entre lo viejo y lo nuevo, que debió descubrir alguna vez en el trabajo de su maestro danés? Porque lo cierto es que la carrera de Utzon desembocó en esta paradigmática síntesis de opuestos, de plataformas y pagodas, de formas que pueden trascender en general los límites de sus orígenes temporales y culturales, pudiendo ser
+¿Cómo hemos de interpretar, pues, este carácter orgánico que, a pesar del recurso constante a elementos racionales, insiste en per- mear toda la fábrica del edificio? Y, aún más, ¿qué sentido tiene una obra española donde aparecen constantemente referencias recurrentes a la cultura del norte de Europa: a las atmósferas ascéticas o joviales de la sensibilidad dórica y a las formas fracturadas de masas geológicas que caracterizan la obra tardía de Aalto y Utzon? ¿Acaso no es esto lo que Paul Ricoeur tenía en mente cuando, en su ensayo ''Civilización universal y culturas nacionales'', evocó el advenimiento de una cultura mundial? ¿Acaso no reitera Moneo en su propia obra ese arte de síntesis contradictoria entre el Este y el Oeste, entre lo viejo y lo nuevo, que debió descubrir alguna vez en el trabajo de su maestro danés? Porque lo cierto es que la carrera de Utzon desembocó en esta paradigmática síntesis de opuestos, de plataformas y pagodas, de formas que pueden trascender en general los límites de sus orígenes temporales y culturales, pudiendo ser los primeros tanto mesoamericanos como mediterráneos, y los segundos -si se los concibe como un techo flotante- tanto modernos como antiguos.
+Ya desde su fecundación durante la invasión islámica, España nunca ha podido olvidar la frágil relatividad de la cultura eurocéntrica ni la necesidad, por decirlo así, de revitalizarse mediante el contacto con lo “otro”. Y aunque Moneo no crea su obra en términos de opuestos categóricos como los asumidos por Utzon, persiste sin embargo en ella una inclinación parecida hacia la síntesis de contrarios, donde la conjunción transfigurada expresará el signo de un contenido cultural vital, la sustancia de una ''répétition différente'' en la medida en que desconstruye y vuelve a reunir ingredientes extraños en un escándalo local de significación universal. ¿No es esto en lo que pensaba Paul Ricoeur cuando escribió: “Nadie puede decir qué será de nuestra civilización cuando en realidad ha conocido otras civilizaciones diferentes por medios que no son la conmoción de la conquista o la dominación”? ¿No es Bankinter un perfecto ejemplo de esa forma de regionalismo que Hamilton Harwell Harris definió en cierta ocasión como liberadora cuando escribió: “Esta es la manifestación de una región especialmente acorde con el pensamiento emergente del tiempo. Llamamos ‘regional’ a esta manifestación sólo porque aún no ha emergido en otras partes. El genio de esta región está llamado a ser más que corrientemente consciente y más que corrientemente libre. Su virtud reside en que su manifestación tiene un sentido para el mundo que existe fuera de ella. Para expresar arquitectónicamente este regionalismo es necesario que se construya -preferiblemente que se construya mucho- ai mismo tiempo. Sólo así la expresión podrá ser suficientemente general, suficientemente variada, suficientemente poderosa para captar lo que imagina la gente y ofrecer un clima propicio suficientemente duradero para que pueda desarrollarse una nueva escuela de diseño”.
+Es ésta, pues, a mi parecer, la amplia significación de Bankinter y de la reciente arquitectura española en su conjunto, porque el Oeste (entendiendo por tal el mundo anglosajón) aún tiene que descubrir la sutileza, el rigor y la riqueza de esta cultura táctil y regional, pero, cuando lo hagamos, se nos abrirá el camino hacia un futuro en el que entraremos en el campo de la historia universal, sin caer en el callejñon de la repetición ni descender a las extravagancias gratuitas del Kitsch.