Diferencia entre revisiones de «La arquitectura como paisaje (Carmen Escoda)»

Las propiedades reflectantes del agua también fueron muy apreciadas por Wright. Las posibilidades del agua como elemento de diseño eran impresionantes. Estrategias como la colocación del edificio al lado de un río, de una cascada, de un lago o sobre el mar, prolongándose el espacio construido hacia el agua, siempre con la intención de que ésta jugara un rol importante en la composición global del conjunto arquitectónico.

Archivo:CarmenEscoda.LaArquitecturaComoPaisaje.2.jpg|Figura 2. Templo de Ho-o-den reflejado en el agua, Uji, Japón.

Archivo:CarmenEscoda.LaArquitecturaComoPaisaje.3.jpg|Figura 3. Torii o pórtico japonés del edificio sagrado sintofsta ITSUKUSHIMA (811 d. de C.). Transforman el espacio a partir de una línea de tierra y se diluye la imagen del edificio por el movimiento del agua.

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Asimismo, sus proyectos en forma de torre como St. Mark nos recuerdan a la pagoda japonesa que sirve como un marcador vertical en el paisaje. La casa de la Cascada de 1937 y el Palacio de Katsura en Kioto nos proporcionan otro punto de comparación. En éstos, la forma abstracta y la natural se yuxtaponen para conseguir un equilibrio dinámico según la tradición taoísta del ying y el yang (Figuras 5 y 6).

Archivo:CarmenEscoda.LaArquitecturaComoPaisaje.5.jpg|Figura 5. Planta del lugar comparando el Katsura Palace y Fallingwater.  

Archivo:CarmenEscoda.LaArquitecturaComoPaisaje.6.jpg|Figura 6. Casa de la Cascada o Falllngwater  

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Wright creía que el voladizo era la más romántica de todas las posibilidades estructurales, hizo del voladizo su principal instrumento para conseguir una nueva libertad de expresión en arquitectura. Aparte del acero y el hormigón también diseñó estructuras en voladizo en madera y ladrillo. De las ramas de los árboles y de la arquitectura japonesa aprendió la estructura en voladizo para sus lámparas en Oak Park, para su porche en Wingspread, para sus tejados en voladizo y para estructuras tan atrevidas como la de la casa Sturges (1939), en Brentwood Heights, en Los Angeles y el proyecto de la casa Arch Oboler (1940), en Malibú. También encontramos ejemplos en la arquitectura japonesa, como es el caso del Templo Kiyomizu en Kioto, que sobresale audazmente de las laderas cubiertas de árboles, apoyándose en una compleja estructura de madera (Jellicoe, p. 89) (Figuras 7, 8 y 9).

Archivo:CarmenEscoda.LaArquitecturaComoPaisaje.7y8.jpg|Figuras 7 y 8. Casa Sturges.  

Archivo:CarmenEscoda.LaArquitecturaComoPaisaje.9.jpg|Figura 9. Templo Kiyomizu en Kioto.  

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Además de reconocer posibles influencias formales, como los voladizos de las cubiertas y la disolución de los muros exteriores es curiosa las similitudes en la composición de la planta del Templo Ho-o-den con las plantas cruciformes de Wright, como en la casa Hardy. La primera coincidencia es la composición en cruz, con la sala central formando un eje principal y las dos salas de té formando el otro eje perpendicular. La segunda es el uso repetido del cuadrado como base para las proporciones de los espacios y la composición en planta es en forma de T, con una clara simetría. El espacio es fluido y dinámico. Los balcones y terrazas se configuran como los elementos de transición entre interior y exterior (Figuras 10 y 11).

Archivo:CarmenEscoda.LaArquitecturaComoPaisaje.10.jpg|Figura 10. Planta-Análisis de la Hardy House.  

Archivo:CarmenEscoda.LaArquitecturaComoPaisaje.11.jpg|Figura 11. Planta-Análisis del Ho-o-den Shrine.  

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La influencia de las pinturas japonesas aparece también a menudo en las representaciones de Wright y en la de su colaboradora Marión Mahony, como en el dibujo de la casa Hardy (Figuras 12 y 13).

Archivo:CarmenEscoda.LaArquitecturaComoPaisaje.12.jpg|Figura 12. Dibujo de la Hardy House. El punto de vista tan bajo elegido para la perspectiva enfatiza la componente vertical de la composición, composición que nos recuerda a la de la pintura de Sesshu de la Figura 1.

Archivo:CarmenEscoda.LaArquitecturaComoPaisaje.13.jpg|Figura 13. Pintura japonesa: Utagawa Hiroshige. Kameyama, 1833.  

Este mundo íntimo de percepciones y sensibilidad, el juego y yuxtaposición de superficies: agua, muros, colores y texturas, configura esa arquitectura serena, paradisíaca e intimista de Barragán (Figuras 15 y 16).

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Archivo:CarmenEscoda.LaArquitecturaComoPaisaje.14.jpg|Figura 14. El Pedregal, de Barragán. En esta obra, el agua se mueve, suena y, en vez de utilizar el color,juega con las texturas y con el uso de la piedra del lugar.

Archivo:CarmenEscoda.LaArquitecturaComoPaisaje.15.jpg|Figuras 15. Casa Egerstrom. La piscina o alberca penetra en el edificio y se halla parcialmente cubierta por el porche.  

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En lo que hace referencia a la arquitectura griega, la elección del emplazamiento siempre se hacía considerando las visuales, orientaciones y accesos, de ahí que apareciera una relación entre arquitectura y paisaje natural, pero en forma de "asiento témenos", de plataformas colocadas sobre la topografía natural creando terrazas artificiales. En Creta, no había fortificaciones: los palacios estaban abiertos al paisaje. La vida tenía carácter doméstico, y existía el jardín de placer. El paisaje de Grecia era abundante en montañas, colinas e islas, que se resistían a perder su carácter, ya que cada vallecillo o cada rincón del país tenía su propio genius loci. Generalmente el templo se asentaba en algún espolón o crestón de las colinas o montañas circundantes de las que había sido excavado y con los cuales seguía manteniendo, pese a ello, una total armonía. No había un planteamiento axial que pretendiera anclar el edificio en un entorno hecho por la mano del hombre y sobre el cual ejercer su presidencia. La esencia del intuitivo arte griego en la implantación de los edificios residía en que todo edificio, fuera templo, teatro, agora o vivienda, era subsidiario del entorno natural y estaba compuesto en relación a él. El ángulo visual de la arquitectura era fundamental como era el caso de la Acrópolis de Atenas, del año 429 a. de C. (Figura 17).

::::::<small>''EL PARTENÓN. Se han erigido sobre la Acrópolis templos que corresponden a un solo pensamiento, y que han reunido en torno a ellos el paisaje desolado, sometiéndolo a la composición. Por lo tanto, en todos los confines del horizonte, el pensamiento es único. Por esta razón no existen obras de arquitectura que tengan esta grandeza. Se puede hablar del "dórico" cuando el hombre, por su altura de miras y por el sacrificio completo del accidente, ha alcanzado la región superior del espíritu: la austeridad'' (Le Corbusier, 1978, p. 166) (Figuras 18 y 19).</small>

Archivo:CarmenEscoda.LaArquitecturaComoPaisaje.18.jpg|Figura 18. El Partenón.  

Archivo:CarmenEscoda.LaArquitecturaComoPaisaje.19.jpg|Figura 19. El Partenón. Dibujo de Le Corbusier en su viaje a Oriente.

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Detrás de estas palabras se esconde la fascinación de Le Corbusier por estas visión panorámica de la arquitectura griega. Su visión temprana de la Acrópolis - según se expresa en "Hacia una nueva arquitectura" (Le Corbusier, 1972, p. 189-190) - anticipa su concepto posterior de un espacio centrípeto acústico en el que la forma del templo atrae al paisaje hacia su campo de gravedad.

En la Villa Savoye, la planta principal, construida sobre pilotis, está elevada de tal manera que se domine una amplia visión hacia el paisaje. La forma de asentarse y situarse en el terreno es similar al asiento "témenos" de los griegos. En los dibujos, los cuales son muy intencionados y llenos de contenido y ninguna figura aparece al azar, podemos apreciar el esmero con el que realiza Le Corbusier los estudios sobre el asentamiento del edificio, las orientaciones y los accesos y compararlos con sus dibujos de viaje a Oriente, que realiza de La Acrópolis (Figuras 21 y 22).

Archivo:CarmenEscoda.LaArquitecturaComoPaisaje.21.jpg|Figura 21. Estudios de la Villa Savoye, 1929, realizados por Le Corbusier

Archivo:CarmenEscoda.LaArquitecturaComoPaisaje.22.jpg|Figura 22. La Acrópolis. Dibujo de Le Corbusier en su viaje a Oriente, 1911.  

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==Conclusiones==

* Autor: Carmen Escoda

* http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/1936/193614471002.pdf