Diferencia entre revisiones de «El jardín y el Movimiento Moderno (José Miguel Morales Folguera)»

Durante los años veinte se produjo la traslación al jardín de las premisas conceptuales y formales de las vanguardias plásticas, y al mismo tiempo la incorporación de los postulados arquitectónicos del [[Movimiento Moderno]].

Para Lurçat, los jardines, escasos, debido a la relativa modestia de las villas modernas, no sólo debían responder al espíritu geométrico de la época, sino concebirse en continuidad con la arquitectura: “El jardín rodea la casa, la encuadra, la completa, la sirve; para esto es necesario que esté en armonía con ella, que obedezca a las mismas leyes que han guiado su composición”. Esto implicaba un jardín menos pictórico, preparado para satisfacer ciertos usos y participar en la configuración espacial del edificio.

Pero fue Guévrékian, en la [[Villa Heim]], quien logró incorporar las consecuencias espaciales del Cubismo en el plano arquitectónico, mediante un desarrollo espacial en altura –que se aprecia desde la terraza de la última planta- por solapamiento de los planos abiertos de las terrazas inferiores con los del propio jardín. Éste consiste en una concatenación de habitaciones rectangulares con escasa vegetación, conectadas con giros de 90º y ligeros cambios de nivel.

La idea que tenía Le Corbusier del jardín era más fluctuante y reductiva. Podía ser la presentación de la naturaleza en sus formas más simples, la pradera y el árbol, sobre la que se posa el edificio, como en la [[villa Saboya]] (1931); podía combinar esos elementos naturales con cuadros, pasarelas o pérgolas, todo ello articulado con la edificación; o también podía condensarlos en una plataforma enlosada ante el edificio, con algunos setos bajos de figura angular.

Con todo el tema más novedoso planteado por Le Corbusier, y el que mejor muestra la imbricación entre jardín y arquitectura, fue el de la cubierta-jardín. Con el Movimiento Moderno esta posibilidad técnica adquirió un nuevo sentido: como aislante térmico de la cubierta plana, estancia al aire libre y recuperación del suelo natural ocupado por el edificio y en función además de la visión aérea. “Desde el cielo –escribía [[Walter Gropius]]- las cubiertas verdes de las ciudades del futuro parecerán una sarta interminable de jardines colgantes”.

En la villa Saboya la planta alta se organiza en torno al jardín suspendido: una habitación al descubierto comprendida en la caja de muros. La ventana corrida continúa de la de la sala; hay una mesa adosada y dos arriates que rodean los lucernarios. Las rampas salen al exterior y llevan a la cubierta, donde una delgada pared –con su cara interna suavizada por la vegetación- define los falsos volúmenes del solárium; de frente, como en un mirador elevado, una ventana-mesa ofrece al espectador la visión del paisaje.

En el proyecto de la [[villa Stein-de Monzie]] (1927), la división de la parcela, estrecha y larga, mediante la casa le permitió distinguir un jardín de utilidad y otro de estancia y paseo. En la parte delantera, el camino recto del automóvil conduce a la explanada existente ante el edificio, delimitada por alineaciones de álamos; pero al lado hay una huerta y un vergel de frutales, dispuestos en retícula a ejes con la entrada principal de la casa, como señalan dos árboles adelantados. Detrás de ella hay un prado cruzado por caminos rectos que llevan hasta un pabellón tras el que se inicia la arboleda, y luego, por el borde del recinto, a una estancia enlosada en el interior de ésta, a modo de bosquete; el recorrido lo cierra un sendero serpenteante que retorna al punto de partida. Sin embargo, el jardín construido está mucho menos estructurado, y su buscada naturalidad se pone en contraste con el parterre moderno de la plataforma que unifica las dos puertas de la casa.

Le Corbusier añadió a la cubierta ajardinada el jardín suspendido o pensil, que ya había utilizado en las viviendas de su inmueble-villa (1922). En el segundo proyecto de la [[villa Meyer]] (1926) hay un jardín suspendido de doble altura en el primer piso, conectado con un puente-galería al jardín trasero; y en la cubierta hay otro más, que completa el volumen cúbico del edificio con varios componentes funcionales enlazados y acompañados por vegetación. En la secuencia dibujada por el arquitecto, la ventana-mesa que encuadra la vista de la gruta de la Folie St. James era la culminación del recorrido por el interior de la vivienda.

Éstos son jardines abstractos, ajenos a la tentación naturalista o a la analogía pictórica, donde la arquitectura se hace cargo de todos los efectos. En ellos Le Corbusier volvía a examinar los conceptos básicos de estancia, recorrido, visión y relación con la naturaleza. El jardín ahueca el volumen puro de la casa o lo corona con sus formas libre, que siguen siendo tectónicas.

En 1929 Charles de Beistegui –aristócrata francés de origen español y con gran fortuna, caprichoso, excéntrico y surrealista- decidió construir un apartamento en el ático del inmueble 136 de la Avenida de los Campos Elíseos de París. Se dirigió a cinco conocidos arquitectos de la vanguardia parisiense para proponerles la realización del proyecto mediante un concurso restringido. Se conocen los nombres y los proyectos de tres de ellos: André Lurçat, Gabriel Guévrékian y Le Corbusier, quien al final se quedó con el proyecto.

==Alemania y Gran Bretaña==

En Alemania los ideales del Expresionismo visionario apenas tuvieron oportunidad de plasmarse en el jardín.

Walter Gropius en el proyecto de la casa Kellenbach (1922) optó por un expresionismo con reminiscencias poscubistas, explorando el motivo del cuadrado girado que emanaba de la esquinada asimetría del edificio.

Los registros más propicios para el desarrollo del jardín doméstico lo dieron dos tipos tradicionales: la villa en ladera y la casa con patio.

Mies Van der Rohe en la [[casa Wolf]] (1925) colocó la casa arriba y el jardín escalonado. La casa de ladrillo tenía planta en forma L en torno a un pequeño jardín ligeramente rehundido construido sobre la terraza más alta, a la que se abrían las zonas de estar. Desde esta terraza se iniciaba el descenso hasta las siguientes terrazas del jardín mediante unas escaleras de ladrillo que salvaban un gran desnivel. La ladera estaba articulada mediante terrazas rematadas por planos inclinados en los frentes (taludes forrados con piedra), hasta llegar a la parte más baja, donde se desarrollaba un amplio césped con caminos rectos.

En la casa de [[Erich Mendelson]] en Berlín (1930) la solución es una pradera descendente, apoyada en plataformas angulares, donde la pendiente permite el descenso por senderos curvos escalonados a tramos, y la vista hacia el lago entre el arbolado disperso.

La casa con patio, de tradición mediterránea, interesó a Mies en los años treinta para hacer viviendas poco compactas, abiertas a espacios libres reservados por la cerca, diseñando agrupaciones urbanas de casas con patio.

La “[[Casa para una pareja sin hijos|Casa Modelo]]” para la Exposición de la Edificación de Berlín (1931) está concebida para un matrimonio sin hijos. Los muros atrapan un fragmento del paisaje. En la zona de los dormitorios los muros delimitan un pequeño jardín al que se abren las estancias interiores mediante grandes paños de vidrio. El jardín esta articulado mediante los muros de la casa y muros aislados, que permiten vistas limitadas y la salida al exterior. Junto al estanque hay una escultura en el momento de andar, que se refleja en el agua.

En la casa Hubbe (1935), el edificio se abre al mismo tiempo al paisaje y a un patio jardín. Margaret Hubbe le encarga construir una casa en una isla del río Elba, en Magdeburgo. Por un lado la casa se abre a un jardín cerrado y por otro lado a través de una gran cristalera se abre al paisaje natural del río.

La llegada de los arquitectos alemanes exiliados señaló la tardía y dubitativa introducción del Movimiento Moderno en Gran Bretaña, con la aparición de los primeros jardines modernos en los años treinta.

La contribución decisiva la hizo el paisajista [[Christopher Tunnard]] con un texto clave del jardín contemporáneo ''Gardens in the Modern Landscape'', publicado en 1938 que se centraba en la identificación de las posibles tendencias de un jardín moderno inevitablemente diferente, debido a los avances científico-técnicos y a las necesidades económicas. Tunnard distingue tres orientaciones: la concepción social, la organización asimétrica y la reconsideración del ornamento, a las que corresponden los enfoques “funcional”, “empático” y “artístico”.

Respecto al ornamento, Tunnard apunta las lecciones que pueden aprenderse de las artes plásticas más allá del traspaso de los lenguajes de vanguardia (la relación entre forma y color, el sentido de las texturas y de las masas, o el aprovechamiento de las posibilidades de los materiales) y demanda la colaboración del escultor para lograr un ornamento de valor estructural. Éste sólo está legitimado en situaciones que lo requieran y cuando añada sentido a la experiencia del jardín. El emplazamiento de las piezas debe ser asimétrico, pero si han de usarse en puntos focales, es mejor hacerlo con formas simples y abstractas. De todos modos, otros materiales podrían sustituir los efectos del ornamento volumétrico y del superficial: piedras y plantas de aspecto singular, despieces de suelos o muros, espejos y elementos metálicos.

Estas aproximaciones teóricas fueron ensayadas en unas cuantas obras presentadas en el libro. [[Bentley Wood]], la mejor de ellas, era la vivienda del arquitecto [[Serge Chermayeff]] (1935). En ella Tunnard mostró su dominio de la escala mayor y de las vistas –siguiendo lecciones del paisajismo del siglo XVIII- y al mismo tiempo el tratamiento arquitectónico de la proximidad. Para situar el edificio en el corazón del recinto, junto al camino diagonal, se aclaró el bosque existente, las espesuras se retrasaron hacia el borde y se dejaron delante grupos sueltos de abedules y robles solitarios que dirigiesen la vista hacia el sur pero que permitiesen abrir la pradera; unos pocos árboles de nueva plantación ayudaban a configurar el espacio en las cercanías de la casa. A esto se añadieron la apertura al paisaje exterior, la plantación entre la hierba de narcisos que viraban desde el amarillo al blanco para reforzar con la textura el efecto de profundidad, y algunos retoques de la topografía con losas sueltas que insinuaban senderos o curvas de nivel. La casa es un bloque prismático sobre una plataforma adelantada ante la fachada meridional, y perpendicular a un largo muro en la dirección de la vista. Bloque y muro están articulados por un cuerpo bajo retranqueado; al pie hay un estanque y la plataforma se prolonga en ángulo recto, con césped, arbustos y un árbol. El cierre es una pantalla reticular que repite la proporción y la modulación de la fachada enmarca el panorama hacia el sur. El delicado balance asimétrico se completa con una figura recortada de Henry Moore que parece contemplar la escena e indica el giro de la escalera para bajar al prado.

==Roberto Burle Marx==

La obra de [[Burle Marx]] ha sido la de mayor repercusión internacional en los decenios centrales del siglo XX. Formado como pintor bajo el influjo de las vanguardias europeas, desde los años treinta participó en la renovación de la cultura brasileña junto con [[Lucio Costa]], el futuro diseñador de Brasilia, quien lo orientó hacia el diseño de jardines y lo puso en contacto con los jóvenes arquitectos de su grupo. En 1965 empezó a trabajar con el arquitecto paisajista brasileño [[Haruyoshi Ono]], quien actualmente dirige la empresa de diseño paisajístico que Burle Marx fundó en los años cincuenta.

B. M. es especialmente conocido por sus numerosos proyectos en Río de Janeiro, donde ha dejado una gran huella, apreciable en edificios y en grandes espacios urbanos.

Los jardines del Ministerio de Educación en Río de Janeiro (1936), edificio fundacional de la arquitectura moderna en Brasil, registraron estas premisas y anticiparon la libertad formal característica de la arquitectura brasileña. En la terraza del cuerpo bajo un jardín de superficies curvas con macizos de color adquiere movimiento y relieve a lo largo de un camino sinuoso, en contraposición con la fachada del bloque. Contemplado desde arriba el jardín se superpone a las formas ameboides que rodean la explanada de entrada y se reduce a un plano pictórico que sugiere el cauce de un río serpenteado por la selva. En la coronación del edificio macizos ondulados acompañan a los volúmenes prismáticos y a la visión vertical de la terraza-jardín se une la panorámica de la ciudad y de la costa.

En los jardines privados de los decenios siguientes Burle Marx desarrolló una actitud hacia la naturaleza y un vocabulario propios que le aproximaron al entendimiento espacial del jardín. Como se consideraba obligado a utilizar las especies autóctonas con el fin de contribuir a su conservación, organizó expediciones botánicas para recolectar plantas de las regiones bioclimáticas del país y estudiar las condiciones locales, con la intención de multiplicarlas luego en su propiedad de Santo Antonio da Bica, donde experimentó combinaciones que después trasladaría a sus obras. Pero no trataba de copiar a la naturaleza, sino de comprender sus aspectos esenciales para saber como construir otra artificial.

En la casa de Odette Monteiro (1948) el tema principal, enmascarado por la calidad pictórica de la planta, es la configuración del espacio en relación con el paisaje. Situado en un valle, el jardín se realiza a partir de la experiencia del espectador en movimiento, trabajando sobre el terreno para establecer correspondencias visuales con el entorno y destacar la presencia de las montañas. Un circuito a media altura permite contemplar el jardín sobre el fondo de la vista, al tiempo que el lago refleja el perfil de las cumbres. Los macizos de plantación son manchas homogéneas que contrastan en volumen, textura color, y en los que se valora la contraposición de amarillos y violetas con el follaje verde muy oscuro –más algunos toques rojos y rosáceos- dominante en la floresta brasileña. Estos contrapuntos de masa y color encadenan la visión en profundidad, al largo de un camino que se pierde en la lejanía siguiendo las ondulaciones del terreno, mientras las arboledas remiten a las montañas azuladas que aparecen por encima de ellas.

El paso de Burle Marx a la escala del parque público con la Exposición Internacional de Caracas de 1960, luego convertida en parque del Este, puso en primer plano el destino social del jardín. Sobre un terreno inclinado hacia el sur se organizaron tres sectores. El primero, de recepción, recoge el tema de la casa venezolana con patios, y se despliega en tres recintos rectangulares, definidos arquitectónicamente con muros coloreados, agua y vegetación. Desde allí se extendían dos grandes superficies en paralelo: un plano verde de actividades libres, con paseos y terrenos de juego entre colinas artificiales; y un jardín zoobotánico –que comprende lagos con plantas y aves acuáticas y una floresta de especies nativas repartidas por ámbitos ecológicos- recorrido por senderos serpenteantes. En el extremo meridional, las dos áreas se enlazan con un lago de recreo.

Pero el momento de compromiso más serio con los problemas urbanos fue la construcción del parque de Flamengo en Río de Janeiro a partir de 1961, en el que el parque volvió a ser entendido como un instrumento de planificación urbana con un peso decisivo en la renovación de la ciudad. El objetivo era ganar una franja de terreno al mar en la bahía de Guanabara, entre el aeropuerto y Copacabana, para comunicar mediante vías rápidas en centro de la ciudad con el sur; se trataba de crear un frente marítimo por delante de la línea de edificación en altura, con instalaciones culturales y de ocio, y que recreara el paisaje de la costa. El proyecto de conjunto, de [[Alfonso Reidy]], preveía una marina y una playa artificial acompañadas por tres bandas: la interior en los campos deportivos de mayor ocupación y los estacionamientos, la intermedia con dos vías rápidas de tráfico, y la exterior con los equipamientos de ocio, además de pasarelas y paseos subterráneos para salvar las autovías. Buscó dar prioridad a los espacios libres procurando no saturarlos con instalaciones; aún así incorporó juegos infantiles, áreas de merienda, restaurantes, piscinas, pistas deportivas y campos de fútbol en un paisaje artificial con colinas y agrupaciones de árboles. Este paisaje se prolongaría después en la playa de Copacabana con un paseo marítimo de pavimentos en ondas junto a la arena y diseños abstractos con breves arboledas en las explanadas.

De cara a la marina Reidy construyó el Museo de Arte Moderno (1967), delante del cual Burle Marx planteó un jardín geométrico que rompía con el biomorfismo plástico: un parterre de césped en ondas regulares separado por palmeras de otro elevado de matriz neoplástica, con compartimentos rectangulares henchidos de vegetación baja, rodeados por alineaciones ortogonales. Grupos de prismas graníticos clavados en el suelo se recortan contra el horizonte de las montañas costeras, al tiempo que los árboles tamizan las peores vistas de la ciudad.

Burle Marx alcanzó en estos años una mayor economía compositiva y una concepción del jardín entendido como arquitectura del espacio público, sin por ello renunciar a la opulencia de colores y texturas ni al juego de correspondencias con un paisaje excepcional. Su trabajo más significativo en Brasilia, la plaza triangular del Ministerio del Ejército, construido por [[Oscar Niemeyer]] (1970), se resuelve con una geometría angular de superficies entrelazadas que nacen de patrones hexagonales y rectangulares. Una explanada, flanqueada oblicuamente por bandas de cerámica y lechos de plantación, avanza hacia el estanque, de cuya superficie emergen cinco haces de hormigón de formas cristalinas. Alrededor hay estancias con suelos de arena rojiza y praderas con arbustos de flores amarillas, que culminan junto al vértice en tres plataformas de hormigón escalonadas desde las que se domina el lugar. Arboledas bajas punteadas con palmas definen los límites laterales, a través de los cuales se entrevé el vasto horizonte de la sabana.

==Los planteamientos organicistas en su variante naturalista de Frank Lloyd Wright==

Frente a los principios racionalistas de los arquitectos europeos, la obra de Wright partía de un sentimiento naturalista, evidenciado por el arquitecto en las continuas referencias a sus orígenes rurales. Este naturalismo no se limitó a una visión idílica de lo rural, sino que le llevó a indagar en la interpretación del paisaje como fuente de inspiración arquitectónica. Así se entusiasmó por aquellas culturas, como la precolombina o la japonesa, en las que el paisaje tiene una gran importancia. Wright se sirvió del jardín para extender la arquitectura hacia el paisaje, fundiendo ambos organismos en un sistema espacial único.

La obra más personal es su propia casa estudio de Taliesin en Spring Green (Wisconsin), donde la casa se halla sobre el borde de una colina, sobre la que se extiende el jardín, fundiéndose con el paisaje. Apostada sobre una colina, dominando el río Wisconsin. Tiene los techos inclinados que caracterizan a este arquitecto, las ventanas más anchas que altas, grandes ambientes y planes abiertos, todas "marcas registradas" de Wright.

Diferente es el planteamiento de las casas de la pradera en el Medio Oeste, donde utiliza retículas geométricas y una ubicación algo elevada para abrir la composición.

En el desierto de Arizona el inacabable paisaje le llevó a prescindir de los controles axiales de la composición mixta que hasta entonces había practicado y a cambiarlos por el trazado suelto de matrices triangulares y formas quebradas. En Taliesin West (1938) esta inspiración se tradujo en una contraposición de dos sistemas ortogonales: recto de la casa, que sigue pendiente de la ladera, y girado 45º el del jardín –con el estanque triangular, las plantaciones del sitio y la escalinata coronada por una roca- cuya plataforma avanza en ángulo hacia el desierto.

La continuidad entre casa y paisaje a través del jardín fue también una constante de la arquitectura doméstica de Rudolf Schindler y Richard Neutra, ambos ayudantes de Wright e instalados en California.

[[Rudolf Schindler]] consideraba la apertura de la casa al jardín como una oportunidad de experimentar cada día las emociones causadas por la contemplación de los fenómenos de la naturaleza, con una vida al aire libre favorecida por el clima californiano. Por tanto el jardín es una parte de la vivienda; y la continuidad entre dentro y fuera, una realidad física. La [[casa Schindler-Chase]] (1921) es una vivienda doble, cuyas estancias se abren en lados opuestos a jardines constituidos por un patio, donde está la barbacoa, y por un plano rehundido rodeado de vegetación. Los dormitorios se trasladan a la terraza bajo un ligero baldaquino, y se añaden un jardín de invitados, otro de flores y un huerto separados unos de otros por setos y taludes.

Tan radical comunión de dentro y fuera no se repitió en la obra de [[Richard Neutra]], que desarrolló en cambio el concepto wrightiano del jardín como manipulación del entorno inmediato. La operación comprendía tres aspectos: 1, la creación del paisaje artificial alrededor de la vivienda, que por su condición técnica no podría confundirse con el natural; 2, el establecimiento de vínculos –materiales o metafóricos- con el lugar, que permitiesen incorporar sus rasgos para alcanzar un equilibrio con el edificio; 3, la captura del paisaje, separándolo netamente del jardín y apropiándose su vista por encima del límite, al modo del shakkei japonés.

Este procedimiento se hizo muy sofisticado en las casa de los años cuarenta. La [[Casa Kaufmann en el desierto|casa Kaufmann]] (1946) fue construida en el desierto de California para el mismo cliente para el que Wright había construido unos años antes la Casa de la Cascada. El jardín contrasta en igual medida con los volúmenes prismáticos y las limpias superficies del edificio que con el paisaje pedregoso del desierto, como si fuera un oasis moderno de materiales artificiales. “El césped y los arbustos son importados, como el aluminio y las cristaleras”, afirmaba Neutra. El edificio evita los vientos del noroeste y abre tres ámbitos de su planta cruciforme a un jardín cuyo límite viene marcado por una barrera de rocas y arbustos; la piscina se convierte en la pieza principal. Las montañas encuentran eco en las rocas; y la superposición de sus perfiles en el escalonamiento de los planos horizontales de la casa. Una glorieta levantada en la cubierta mira también al panorama, ahora sin la mediación del jardín.

==Los planteamientos racionalistas de Le Corbusier==

La alternativa a las soluciones orgánicas de los jardines organicistas construidos entre los años cuarenta y setenta, la hallamos en los planteamientos racionalistas.

Una de las primeras la hallamos en Chandigarh, ciudad construida a partir de 1951. Le Corbusier utilizó el esquema centralizado y cuatripartito de los jardines mogoles de la ciudad, en el Capitolio y en el jardín del Gobernador, pero dinamizándolo mediante el desplazamiento de los ejes y alterando su jerarquía al retirar los edificios hacia el perímetro para vaciar el centro, convertido así en un espacio público, como corresponde a una sociedad democrática. La Asamblea y el Tribunal Supremo están en los extremos de la calzada transversal del Capitolio, pero el Palacio del Gobernador (nunca construido) habría quedado desplazado respecto a la vía de acceso desde la ciudad, dando lugar a la sucesión en paralelo de la Fosa de la Meditación, la Torre de las Sombras y el jardín delantero del Palacio.

En el jardín del Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York (1953, ampliado en 1964 y 1984) [[Philip Johnson]] abordó el contraste entre la geometría de los muros, los suelos y el agua, y el carácter orgánico del arbolado y las figuras escultóricas. En un patio rebajado al que se accede por una terraza angular, con dos canales tangentes en la dirección mayor, salvados por puentes planos; el pavimento de losas de mármol se recorta para dejar sitio a los árboles que, en calculado desorden, difuminan la presencia de los edificios exteriores y destacan sobre la cerca de ladrillo gris; las cambiantes esculturas se ubican atendiendo a las directrices compositivas y a la modulación de los suelos. De este modo las ideas de Mies fructificaron en un espacio de elegante riqueza.