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Konstantin Melnikov/Información complementaria

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Konstantin Melnikov/Información complementaria

Biografía

(Texto extraido de la tesis doctoral de Ginés Garrido Colmenero:Melnikov en París. Del pabellón soviético a los garajes)

1890-1917. Educación en el antiguo régimen

La familia de Melnikov procedía de la aldea de Alekxándrov, en la provincia de Nizhny Novgorod. Stépan Iliariónovich Melnikov, padre del arquitecto, nacido en 1858, hijo de siervos en la comuna de sus antepasados, después de realizar el servicio militar consiguió permiso para trasladarse a Moscú donde se empleó como capataz de carreteras. En 1897 compró dos vacas, abrió una pequeña lechería que abastecía a la Academia de Agronomía Petróvski-Razumovskaia en el suburbio de Likhóbor, cerca de Moscú, y construyó una izba de tres habitaciones y cuatro ventanas con jambas de madera tallada, que olía a madera, según recordará el arquitecto. Se casó con Elena Grigórievna Répkina, una mujík de la aldea de Makrushi nacida en 1866, con la que tuvo cinco hijos, de los que Konstantín Stepánovich, nacido el 22 de julio, según el calendario ortodoxo, era el cuarto entre los quedaron vivos.

Melnikov ayudaba a su padre en el pastoreo de las vacas y el acarreo de la leña y jugaba en los bosques de abedules y servales que rodeaban el suburbio de Likhóbor. Comenzó a asistir a la escuela parroquial cercana, dedicando su tiempo al canto y al dibujo. Allí conoció la música de Glinka y Chaikovski y demostró en seguida una gran habilidad para dibujar. Por lo que sus padres en 1902 lo enviaron como aprendiz con el pintor de iconos Projorov, con quién trabajó solo durante una semana. Su origen campesino, envuelto en una cultura tradicional ágrafa, determinó fuertemente el carácter de su obra, la hizo, e veces, ingenua y, de algún modo, impermeable a la influencia de la cultura académica, que no llegó nunca a apreciar demasiado, ya fuera clásica o conforme a lo que consideró una formalización rígida de los cánones modernos. El arquitecto mostró además con frecuencia, un cierto rechazo por la modernidad y el progreso industrial, que estaban entre los objetivos fundamentales de la Revolución, que pensaba románticamente que podía destruir la cultura rusa agraria en la que había vivido su niñez felizmente.

Del mismo modo que Glinka introdujo el melos popular con naturalidad en la música culta, Melnikov no olvidará la izba en la que había nacido y su olor a madera fresca, y como Chaikovski, que estuvo atento y sensible al mundo exterior ruso, y a pesar de ello se mostró profundamente nacional, el arquitecto construyó una obra genuinamente rusa, seguramente más que soviética, y quizá este carácter nacional en sus distintas facetas le impidió asumir las formas “internacionales” de la modernidad.

El 1 de septiembre de 1903, con 13 años, comenzó a trabajar como mozo en la ingeniería de sistemas de calefacción Zalesski & Chaplin. Zalesski era ingeniero de termodinámica y Chaplin arquitecto. Ambos se dieron cuenta en seguida de las magníficas aptitudes plásticas de Melnikov, y gracias a ello comenzó a frecuentar la casa familiar de Chaplin, relacionándose con sus hijos y al tiempo que aprovechaba a los profesores que la familia Chaplin había dispuesto para ellos, aprendía las reglas elementales de comportamiento burgués que desconocía por su procedencia campesina. Un año después se examinó para ingresar en la MUZhVZ, pero según sus recuerdos le falló el idioma, no se expresaba bien porque su educación era aun escasa. En 1905 murió su hermana Katia, acontecimiento que afectó profundamente a Melnikov.

Aprobó el ingreso en la MUZhVZ el siguiente año. Se habían presentado 270 candidatos e ingresaron once. Comenzó a estudiar en la Facultad común donde estuvo desde 1905 a 1910 aprendiendo a dibujar. Pronto los dibujos de Melnikov destacaron, el periódico Russkoe Slovo publicó algunos dibujos suyos y ganó en dos ocasiones el Premio Tretiakov. Conforme al modelo académico de la MUZhVZ, Melnikov empleó los cuatro años que estudió pintura copiando con carboncillo modelos griegos y romanos y pintando retratos, lo que llegó a hacer con considerable destreza y brillantez. Melnikov siempre consideró que la educación clásica que recibió en la escuela fue uno de los fundamentos básicos de sus conocimientos arquitectónicos. Chaplin le pagó los estudios, fue su educador y posteriormente su amigo.9 Pensando en un futuro confortable para él, quería que fuera arquitecto como él, pero Melnikov soñaba con ser pintor, por lo que primero estudió en la Facultad de Pintura y a partir de 1914 en la de Arquitectura.

En 1912 se casó con Anna Gavrilova Yablokova, nacida en 1893 y perteneciente a una familia ortodoxa de la clase media moscovita. Ese año nació su primera hija, Ludmila, y en 1914 nació su segundo hijo, Viktor, que aún vive en la casa del arquitecto. Mientras estudiaba, las responsabilidades familiares le obligaron a trabajar encargándose, con el ingeniero Malikovski, de las obras que tenía Zalesski & Chaplin en Moscú. En 1913 terminó el curso de pintura con K.A. Korovín, y prosiguió sus estudios de arquitectura con F.O. Bogdanovich y S.V. Noakovski. Sus profesores de arquitectura insistían en una reinterpretación del patrimonio clásico ruso inspirado en la arquitectura neoclásica de los siglos XVIII y principios del XIX y en el Renacimiento italiano. En 1914, Melnikov hizo su primer proyecto en la Escuela, un Vestíbulo en “estilo romano”.

A través del texto de Grabar, Historia del Arte ruso, conoció la arquitectura de la ilustración que, según Grabar, había influido fuertemente en la arquitectura rusa de principios del siglo XIX. Mientras tanto, Melnikov en la escuela dibujaba arquitecturas clásicas con las que se ejercitaba en la composición de los órdenes y los volúmenes, aprendiendo el sentido de la decoración y las reglas elementales de la tectónica. En 191714 realizó su proyecto de antediploma, un Museo de estilo clásico, y unos meses después sus profesores aprobaron los croquis del proyecto de diploma, el Sanatorio para los oficiales heridos en la guerra de Crimea, que dibujó con el estilo “Imperio Alejandría”, pero el triunfo de la Revolución y la agitación de los estudiantes retrasaron la obtención de su título hasta mayo de 1918.

Al tiempo que estudiaba seguía trabajando para mantener a su familia y, en 1915, le encargaron el diseño de las fachadas de la Fábrica de automóviles AMO en Moscú, ahora Likhachev, obra que dirigía P.V. Kuznetsov y cuya estructura era del ingeniero A.F. Loleit, y el diseño de otras tres pequeñas edificaciones en la misma fábrica. Durante tres años se ocupó de la obra, para lo que le cedieron una pequeña vivienda cerca de la fábrica, donde se trasladó con su familia.

Con la Revolución de Octubre la escuela cambió rápidamente. Se creó un Consejo de Estudiantes que solicitó ciertas reformas en el sistema de enseñanza. Exigieron que sus estudios tuvieran nivel superior, ya que hasta ese momento solo existía la Escuela Superior de San Petesburgo,18 obligando a los estudiantes de provincias a hacer un examen para obtener el diploma superior. Invitaron a nuevos profesores, entre ellos a Zholtovski, pensando que de este modo el ambiente de la escuela se modernizaría. Pero Zholtovski introdujo el análisis arquitectónico de obras del Renacimiento italiano. Aunque muchos de los profesores de la Escuela de Pintura, ya habían entrado en contacto con la vanguardia incluso algunos habían participado activamente en ella, los profesores de arquitectura aún se encontraban inmersos en un lenguaje que oscilaba entre el eclecticismo romántico y un clasicismo nacionalista finisecular.

Melnikov no participó en los acontecimientos revolucionarios, sus preocupaciones domésticas y una gran aversión a la controversia política le convirtieron en un espectador privilegiado pero distante. Mientras Rodchenko o Lissitzky, entre otros, en seguida mostraron un gran entusiasmo revolucionario, participando muy activamente en la reorganización de la estructura del estado y en las actividades de propaganda, Melnikov se adaptó a las condiciones sociales sin esfuerzo pero sin fervor.

1918-1922. Primeros proyectos

Tras la Revolución, los mejores estudiantes de Zholtovski se incorporaron al taller de arquitectura del APM-Mossovet que dirigían el mismo junto a Schúsev. Estos arquitectos, a pesar de pertenecían a la burguesía adinerada que había tenido éxito en el antiguo régimen, habían construido grandes edificios y tenían experiencia valiosa, aceptaron en seguida la dirección de institutos, talleres y estudios que se formaron a partir de 1918. En el taller del Mossovet, además de Melnikov, también trabajaban, entre otros, A.A. Vesnin, Poliakov, Ladovski y los hermanos Golosov. Fidler y Dokuchayev eran los ayudantes del taller.

La Revolución, la Guerra Mundial y la guerra civil paralizaron completamente la actividad edificatoria, de modo que los talleres del Mossovet se dedicaron fundamentalmente a dibujar propuestas para resolver el alojamiento de obreros y para ordenar el centro de Moscú conforme a un nuevo plan de Reconstrucción de Moscú llamado Nuevo Moscú, que nunca llegaron a construirse. Entre 1918 y 1920, Melnikov trabajó en el Mossovet con Schúsev, con el que estableció una estrecha relación, realizando numerosos proyectos de aspecto clasicista, entre ellos, un Edificio de viviendas de madera, un Conjunto residencial para obreros y el Conjunto Residencial para los empleados del hospital psiquiátrico de Alexeev en Moscú, que se publicó en el Izvestia en 1918. Posteriormente hizo el planeamiento del distrito Butirski donde él vivía, que se terminó en 1922. Era miembro del colegio del Narkompross y su representante en la revista Rabis. Dos años después de obtener su diploma comenzó impartir clase en la MUZhVZ, donde fue profesor hasta 1929.

Schúsev protegió a Melnikov cuando este lo necesitó y le ofreció sus primeras oportunidades y el joven arquitecto aprovechó bien la flexibilidad y ausencia de dogmatismo de su maestro, que después de construir algunos edificios de aspecto nacionalista y romántico adoptó las formas del movimiento moderno y construyó magníficos edificios en los que la modernidad no estaba solo en el envoltorio estilístico, como el Comisariado Popular de Agricultura construido entre 1928 y 1933 en Moscú o el proyecto de la Central de Telégrafos de 1925.

En diciembre de 1920 se fundaron los talleres del VKhUTEMAS22 como una reorganización de los Estudios libres que se habían formado inmediatamente después de la Revolución. La Facultad de Arquitectura comenzó su primer curso con un taller dirigido por Zholtovski, que tenía como profesores a sus colaboradores en el Mossovet. Pero el ambiente excitado y revolucionario impidió que sus métodos clasicistas se mantuvieran mucho tiempo. La escuela tuvo que aceptar la formación de otros talleres dirigidos por Ladovski y A. Vesnin, y, un poco después, otro dirigido por Melnikov y Golosov, que llamaron “Nueva Academia” Este taller trataba de establecer un puente entre el clasicismo anterior y la negación del pasado que proponían otros, con ejercicios que centraban su atención en la escala y la expresión formal de elementos geométricos.

Pero las dificultades de entendimiento surgieron en seguida y la escuela que estaba continuamente modificando sus estructuras suprimió el taller de Golosov y Melnikov en 1923. Esto unido a las dificultades de relación con el grupo de profesores de Ginzburg y los hermanos Vesnin, que no aceptaban sus ideas sobre la arquitectura como expresión artística individual, hicieron imposible la permanencia de Melnikov en la escuela. Aunque en 1924 le propusieron que presentara su candidatura a la cátedra del Mettfak. No llegó a dirigirla, pero a partir de entonces, Melnikov no dejó nunca de ser profesor en diferentes Escuelas de arquitectura e Ingeniería de segunda categoría.

Sin embargo los tres años que pasó Melnikov en el VKhUTEMAS son esenciales para su obra. Allí entró en contacto con las vanguardias plásticas, adquirió sus nuevos instrumentos formales. En la escuela coincidió con los artistas de vanguardia más destacados entre ellos Ladovski, que ejerció una gran influencia en Melnikov, allí circulaban las noticias y los manifiestos que se publicaban y desde la escuela se estableció un pequeño vínculo con el extranjero. Melnikov pudo conocer en este ambiente los textos de Taut y Sheerbart y quizá los de Le Corbusier. Cuando Melnikov abandonó la escuela ya era consciente de la necesidad de inventar una nueva arquitectura que sin emplear los modelos burgueses occidentales pudieran representar al nuevo régimen socialista y atender a nuevas necesidades que habían surgido. Melnikov estaba convencido de que la Revolución le ofrecía una oportunidad histórica que no quería desaprovechar.

Mientras trabajaba en el Mossovet Melnikov obtuvo el segundo premio en el concurso de un Conjunto de viviendas modelo para obreros en la Serpujóvskaia ulitsa de Moscú. El proyecto ordena una manzana con cierto sentido urbano haciendo coincidir los bloques con las alineaciones de las calles, pero se trataba fundamentalmente de una composición de carácter pictórico que parece surgir de los gestos de un lienzo de Kandisnky. Las viviendas escalonadas y bien orientadas se agrupan en seis bloques de aspecto vagamente moderno, pero construidas con gruesos muros de carga. Como investigación sobre el alojamiento obrero, el tipo elegido por Melnikov, con ventilación cruzada, en dúplex, y con el área de día segregada de la nocturna y su morfología de bloques articulados en torno a otras edificaciones que contenían las instalaciones comunes ya tenía la mayor parte de las exigencias modernas. Sin embargo su planteamiento constructivo y el pintoresquismo del conjunto aluden a la condición pictórica y expresiva propia de Melnikov y de los experimentos soviéticos de aquellos años de grandes exigencias formales y simbólicas.

Como consecuencia de la liberalización de ciertos mercados que produjo la NEP y con el objetivo de atraer inversiones extranjeras se celebró en 1923 la Exposición Pansoviética de Agricultura y Artesanía a orillas del río Moskva. Zholtovski y Schukó se hicieron cargo del trazado general de la Exposición, y gracias a la estrecha relación que Melnikov mantenía con Schúsev, consiguió el encargo de la construcción del pequeño Pabellón Majorka. Melnikov empleando la técnica disponible de la construcción de madera levantó un edificio con una planta quebrada, grandes cubiertas cruzadas y aspecto seco e industrial, pero al mismo tiempo supo aprovechar su situación privilegiada al borde del río para darle una visibilidad y un carácter luminoso. Su aspecto industrial establecía un vínculo con la arquitectura anónima, estricta y objetiva de los silos de grano norteamericanos que Ginzburg había publicado como el modelo de la modernidad y los muebles y vitrinas que diseñó y las quebraduras del pabellón enlazaban, también, con el razyatie, la acción de descomponer una unidad inicial de procedencia cubista, que habían empleado los miembros del Zhivskulptarj con los que Melnikov había mantenido contacto.

El Pabellón le dio cierta notoriedad entre sus colegas y reforzó la confianza en su trabajo cuando acababa de salir del VKhUTEMAS, que era el centro de la vanguardia, y fijó los fundamentos formales sobre los que trabajó durante los siguientes años.

1923-1925. Viaje a París

El reconocimiento del Pabellón Majorka animó a Melnikov a presentarse a otros concursos. A finales de 1923 entregó sin éxito el concurso del Palacio del Trabajo, en el que los hermanos Vesnin obtuvieron el segundo premio con un proyecto tenso y compacto que ya demuestra la inteligencia de los que serían unos de los arquitectos más sobresalientes de la vanguardia soviética. Melnikov hizo un proyecto muy articulado y complejo en el que pesaban más el carácter escenográfico del conjunto fracturado de piezas autónomas sin unidad que la cita zaum a la que parece referirse sin quererlo.

Poco después volvió a intentarlo, también sin fortuna, en el concurso para la sede de la sociedad Arkos en Moscú, con un proyecto más confuso que tenía que resolver una esquina de la ciudad de Moscú y darle al edificio la representatividad propia de la se de de una “gran compañía”. Y, el 31 de julio de 1924, entregó el proyecto del Leningrádskaia Pravda, que ganaron los hermanos Vesnin con un proyecto que se transformó en un icono de la arquitectura de vanguardia rusa y en el que se concentraban gran parte de los anhelos soviéticos, su exactitud, ligereza y carácter industrial y propagandístico sirvieron de modelo a muchos otros proyectos en la URSS y fuera de ella. El proyecto de Melnikov, en deuda con el Monumento a la III Internacional Socialista de Tatlin, consistía en un artefacto de geometría imposible, giratorio, metálico y cristalino.

Este proyecto condensaba muchos de los anhelos de las primeras vanguardias soviéticas. El edificio estaría a medio camino entre un artefacto de propaganda, que no necesita un espacio interior y que por lo tanto, casi no podría considerarse como un objeto arquitectónico, y un quiosco. Estaría construido con acero y vidrio, dejando presente la estructura metálica que expresaría su carácter industrial. Se podía mover entorno a un vástago central, incorporando el tiempo en su movimiento giratorio, convirtiendo el edificio en una máquina “parlante” y luminosa. En este proyecto, Melnikov empleó por primera vez los voladizos, que después consideraría un gesto propio de su obra.

En 1924 recibió un encargo de especial significado simbólico y político. Aunque Melnikov no había participado en las actividades revolucionarias, su relación con Shchusev, y la demostración de pragmatismo y eficacia que había hecho con la construcción del pabellón de Majorka le facilitaron el primer premio en el concurso del Sarcófago de V.I. Lenin en el Mausoleo de la Plaza Roja, construido en julio de 1924. Melnikov dibujó muchas versiones del sarcófago, algunas de las cuales tenían la geometría fracturada que ya había ensayado en las vitrinas del pabellón Majorka y en sus cubiertas, que él convertirá en parte de su lenguaje plástico personal. El encargo le permitió iniciar una amistad con Krasin, que mantendría hasta la muerte de este, además de buenas contactos con miembros poderosos del partido comunista. El Sarcófago estaba cubierto por una caja de vidrio que finalmente tuvo la forma de una pirámide truncada, pero que durante el proceso del proyecto, pasó por etapas en la que estaba cortada en diagonal, que Melnikov justificó aludiendo al carácter autoportante de la estructura.

Unos meses después proyectó el nuevo trazado y los puestos de venta del mercado de Novo-Sújarevski. Alrededor de la torre Sujarevska, tradicionalmente había existido un mercado que la NEP había revivido. La organización planimétrica de los puestos y las calles aparentemente azarosas, constituido por barras quebradas parecidas a las de los bloques de las viviendas de Serpujóvskaia ulitsa, ocupando todo el territorio disponible para el mercado y el diseño de los puestos de venta con sus cubiertas a un agua y formando dientes de sierra tienen una frescura excepcional que el arquitecto repetiría en pocas ocasiones. La obra comenzó a finales del otoño de 1924, cuando fue invitado para participar en el concurso restringido para el Pabellón de París y se terminó mientras estaba en París, desde donde envió algunos croquis de la rotulación y los colores con los que se señalaron los puestos y las filas que distinguían los diferentes productos que se vendían en cada uno de los puestos.

Los tres proyectos construidos con madera, el Pabellón Majorka, el mercado de Novo-Sújarevski y el Pabellón de París tienen una naturalidad que no tendrán ninguno de los demás proyectos del arquitecto. La madera parecería el material más propio a Melnikov.

El 28 de diciembre de 1924 se falló el concurso restringido del Pabellón Soviético en la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de París. El proyecto era un trabajo de gran responsabilidad, que tuvo que construir con un presupuesto muy bajo y en muy poco tiempo. El estado soviético había puesto muchas expectativas políticas y diplomáticas en la construcción del edificio y el montaje de la exposición.

Después de dibujar varias versiones que corrigieron errores e ingenuidades iniciales que estaban en el primer proyecto que presentó al concurso, viajó a París en enero de 1925. El Pabellón sintetiza de forma especialmente clara sus experimentos formales anteriores y su conocimiento de la construcción en madera adquirido con el Pabellón Majorka, pero sobre todo cristalizaron en él las formas de las vanguardias soviéticas. El Pabellón es un epígono de las fracturas geométricas cubo-futuristas construido con tosquedad, pero con una eficacia escenográfica formidable.

Además de la construcción del Pabellón, a través de Krasin, consiguió que le encargaran los pabellones de venta del Gostorg y durante el verano dibujó dos versiones de un garaje para 1.000 autos que situó en París. Durante este año que Melnikov pasó en París, produjo los mejores proyectos y vistos ahora todos los anteriores podrían considerarse preparatorios e instrumentales y los demás un final interminable. Melnikov, allí, quedó agotado.

En París conoció a Le Corbusier, Hoffmann, Lurçat, Garnier, Perret, Ray y Mallet- Stevens, con quien estableció una relación de amistad. A pesar de ello, no consiguió establecer unos vínculos más cercanos con las vanguardias centroeuropeas como ya había hecho Lissitzky. Su trabajo, a pesar de la importancia que tuvo para él y para la URSS, no despertó entre los arquitectos de vanguardia el interés que él siempre deseó. Desde París viajó a Lyon, Chartres y Saint Jean-de-Luz, donde pasó el verano, alojado por Mallet-Stevens, con Anna Gavrilova, que excepcionalmente había conseguido viajar con los hijos de la pareja a París en junio. En octubre de 1925, después de dudarlo, volvió a Moscú.

1926-1929. Vuelta a Moscú

A su vuelta a Moscú a finales de 1925, Melnikov comenzó a trabajar en la GAKhN, que había sido la institución encargada de la organización de la Exposición de París. Aprovechando lo que había aprendido en París, la GAKhN le encargó en otoño de 1926 el Pabellón Soviético en la Feria Internacional de Salónica. Pero fue más útil la experiencia adquirida con los proyectos de los garajes y buscó la oportunidad de demostrar al Servicio de Transportes de Moscú que tenía un sistema de aparcamiento más rápido y eficaz que el que ellos usaban. El sistema de Melnikov, que llamó de “flujo directo”, tenía dos características básicas, todos los movimientos de los automóviles se realizaban con ángulos obtusos y no era necesario emplear la marcha atrás en las maniobras de aparcamiento.

Con esta experiencia, Melnikov, construyó el garaje de autobuses Leyland en Bajmetievskaya entre 1926 y 1927 y, algo más tarde, el garaje de camiones de Novo-Riazanskaya. Pero estos dos garajes, además de emplear aquel ingenioso sistema y de explotar con inteligencia las condiciones geométricas de las parcelas en las que se construyeron, son, más bien, dos naves anodinas con una estructura convencional, aunque diseñada por Shujov, de vigas trianguladas y cerramientos de fábricas de ladrillo. Parecen obras realizadas con elegancia y cuidado en los detalles de las fábricas, pero del siglo anterior, y han merecido nuestra atención porque son de Melnikov, pero no tienen más valor que cientos de arquitecturas industriales anónimas que se levantaron en aquellos años en Europa y América. Estas dos obras le proporcionaron después la posibilidad de diseñar las fachadas de los garajes Gosplan, en 1929, e Inturist, en 1933, que se construyó en 1936, que no tienen interés y son, más bien, escenografías falsas muy formales.

En 1925, Ginzburg fundó la OSA y el año siguiente comienzó a editar la revista SA. Los códigos lingüísticos de la modernidad que se extendían por Europa, entraron definitivamente en Rusia; las formas abstractas de Le Corbusier, a través de Ginzburg, y los métodos sachlich gestados en Suiza y Alemania, a través del enlace que había establecido Lissitzky con Europa occidental. Los constructivistas eran marxistas, tenían confianza en las nuevas estructuras sociales, fe dogmática en el futuro, en la necesidad de adecuar el espacio construido a nuevas funciones y relaciones sociales, confianza en la técnica como soporte básico de la cultura constructiva y en la geometría elemental ausente de cualquier figuración como instrumento esencial del arquitecto. Aunque Melnikov era uno de los arquitectos mejor relacionados y con más encargos, chocó frontalmente contra ellos, quedó descolgado y no supo entender el signo de los tiempos. Al volver de París, Melnikov con 36 años había iniciado su agonía como arquitecto.

A finales de 1926 conoció a Erich Mendelsohn en Moscú; entre 1926 y 1927 impartió clases en la Facultad de Arquitectura del VKhUTEIN, y en la primavera de 1926 participó junto con Malevich en la I Exposición Internacional de Arquitectura Contemporánea de Varsovia. Comenzó a dar clase en el taller de escenografía Escuela Técnica de Cinematografía.

Durante su viaje a París, Melnikov soñó con hacerse una casa. Aunque en la URSS eso parecía un sueño imposible, en 1927 consiguió que el Ayuntamiento de Moscú le cediera una parcela en el aristocrático barrio del Arbat para construir una vivienda unifamiliar. Inicialmente se planteó la obra como un experimento de alojamiento para las masas. Pero realmente, el proyecto de la casa de Krivoarbat es un experimento plástico y formal que nada tiene que ver con el alojamiento masivo y su posibilidad de repetirse. La vivienda es una afirmación rotunda del carácter individual y artístico del arquitecto. La casa tiene una escasa relación con el lugar, tiene una geometría autónoma y compacta, una fachada principal muy monumental que se remata con el rótulo Konstantin Melnikov Arquitecto y una gran solemnidad en los espacios interiores.

Tiene una forma tan singular como inadecuada y añade poco a los proyectos de villas que estaba dibujando Le Corbusier al mismo tiempo en París. La vivienda ha sido sobrevalorada, y en ella lo más interesante es su ingenioso sistema constructivo de gruesos muros de carga horadados y los forjados construidos con una retícula muy densa de vigas de madera con tableros colaborantes en ambas caras, que en la superior constituye el pavimento, y un sistema de calefacción por aire que aun sigue funcionando. Durante un tiempo la casa fue vista, especialmente por arquitectos rusos, como un signo de libertad, como una declaración de autonomía intelectual y creativa del arquitecto frente al sórdido colectivismo de Stalin. En cierto modo fue así, pero las condiciones exteriores a la arquitectura a veces no son el mejor aliado.

En la Exposición Internacional de Arquitectura Siglo de las máquinas celebrada en 1927 de Nueva York se presentaron siete proyectos de Melnikov y en otoño sus trabajos formaron parte de la exposición Ventana de la URSS preparada con motivo del X Aniversario de la Revolución, que se montó en Berlín, Bruselas, Viena, Nueva York y Buenos Aires.

Mientras construía su propia vivienda en Krivoarbat, Melnikov participó en el concurso del club Zuev, que ganó su amigo Golosov en 1927, con el conocido proyecto del cilindro maclado con la esquina que después volvería a usar Terragni en el Novocomun. El proyecto de Melnikov consistía en un conjunto de cinco cilindros maclados que hacían referencia a los dos que constituyen su propia vivienda. El proyecto del club Zuev inauguraba lo que el propio Melnikov llamó “la sala de salas”, es decir la sala que podía subdividirse. El club era un nuevo tipo de edificio cuya principal función era aglutinar, alfabetizar y también adoctrinar a la población obrera. Lissitzky los llamó “condensadores sociales” Aunque el programa del club no estaba bien definido, básicamente consistía en una sala de teatro, una serie de aulas y salas para bailar o hacer deporte, una biblioteca y una cantina. Poco después del fracaso en el concurso del club Zuev, recibió el encargo de construir el club Rusakov y, entre 1927 y 1929, proyectó y construyó otros cinco clubes más, todos ellos distintos, el Kauchuk, el Svoboda, el Frunze y el Burevestnik en Moscú y el Pravda en Dulevo, fundamentalmente para sindicatos de trabajadores.

Melnikov materializó con sus clubes el invento de un nuevo tipo de edificio, que se extendió por toda la geografía de la URSS. En esto está su aportación más valiosa, junto a pequeños detalles que tiene que ver con la trasformabilidad de las salas y el carácter híbrido de los edificios. Sin embargo, cada uno de ellos, independientemente, tienen un interés más modesto. En general están construidos con gran tosquedad, sin cuidado. Las exigencias del invento tipológico, la intención de inventar también una nueva formalidad que se adecuara a las nuevas condiciones soviéticas y la pobreza de la tecnología de la construcción rusa eran una excusa para no valorar la adecuación de la técnica y los materiales a las formas proyectadas. Todos ellos tienen unas deudas, que resultaron fatales, con la expresión revolucionaria. Grandes voladizos que se convirtieron en un gesto personal muchas veces arbitrario e innecesario, y que, sin embargo, posteriormente ha sido repetidos en otros contextos y situación social docenas de veces; plantas mal articuladas que demuestran el desprecio por los códigos lingüísticos establecidos como una imposición al arquitecto y que no generaron unas formas propias con valor independiente; graves problemas funcionales, como la estrechez de los vestíbulos de las salas, y un gran indiferencia por la capacidad de la arquitectura para configurar un espacio urbano cualificado son lastres que tienen la mayoría de los clubes de Melnikov.

En 1927 volvió a enseñar en el taller de VKhTEIN, se encargó del parque Gorki de Moscú y comenzó a trabajar como consultor de algunas constructoras que había ejecutado las obras de los clubes.

1930-1939. Grandes proyectos y decadencia

En noviembre de 1929 la familia Melnikov se trasladó a su casa. Una vez terminadas las obras de los clubes, salvo el Burevetsnik que se terminó en 1932, Melnikov, ya muy aislado y arrinconado por sus colegas, dejó de recibir encargos. Al tiempo que los arquitectos de la OSA construían decenas de edificios que respondían con precisión mecánica a las exigencias funcionales socialistas, Stalin se había hecho definitivamente con el poder y las purgas se hicieron cada vez más crueles y generalizadas.

Melnikov participó en el concurso internacional del Monumento-faro a Cristóbal Colón en Santo Domingo que se falló en Madrid otorgando el primer premio a una proyecto estilo decó. El proyecto de Melnikov consistía en dos conos invertidos y encastrados por sus vértices que girarían uno respecto del otro, rodeados por una doble espiral que se arrollaba en el interior y el exterior de los conos. Un complicado sistema de recogida de agua de lluvia activaba una turbina que hacía girar el cono superior sobre el inferior y unas alas serían empujadas por el viento produciendo un artefacto monumental y cinético. El proyecto tiene, también, el aspecto estilizado de cierto mecanicismo decó que lo aleja de su referencia más cercana, el Monumento a la III Internacional. Pero en este caso, Melnikov empleó también dos imágenes propias, la del artefacto giratorio del proyecto presentado al concurso del Leningradskaya Pravda y el espacio interior del ‘garaje de los ochos’. El espacio vacío del interior de los conos es formidable y difícil de imaginar. El proyecto ajeno a las estilizaciones modernas tiene algo de intemporal y anacrónico, y quizá por ello contemporáneo.

El mismo año, fue invitado a participar en el concurso de la Ciudad Verde, que Mélnikov llamó del “descanso racionalizado”. Melnikov planteó un trazado alrededor de un anillo circular que articulaba unos sectores dedicados a diferentes usos, junto al planteamiento planimétrico de la ciudad, dibujó algunas arquitecturas delicadas y atemporales. Pero, tanto la ciudad como los edificios que dibujó estaban al servicio de una teoría, en la que se encontrarían la arquitectura, la ciencia médica y la naturaleza biológica del hombre, basada en las características terapéuticas del sueño. Los métodos melnikovianos cada vez coincidían más con las ideas que Taut había expresado en sus escritos del los años veinte, en los cuales reivindicaba al arquitecto como un genio, como la cabeza visible de una radical transformación del entorno dirigida a crear un nuevo proyecto de belleza total, por ello era posible abandonar el utilitarismo técnico reconduciendo el modelo productivo hacia un proyecto nietzchiano ajeno a la razón práctica.

En la década de los treinta, los proyectos de Melnikov se hacen más grandes, complejos y retóricos, llegando a tener la megalomanía que ya se había instalado en el estado soviético. A partir de 1931, Melnikov participó en los concursos por invitación de la Academia Militar Frunze y el Teatro de las Uniones Profesionales del Consejo de la Región de Moscú (MOSPS), el Plan general para el Parque Central de la Cultura y del Reposo (ZPKiO), que se ejecutó parcialmente, y la remodelación de la plaza del Arbat en Moscú, y reconstruye el interior del Teatro de Cámara de Moscú y los Talleres de la fábrica de bicicletas de Jarkov. El proyecto del Teatro del MOSPS es una reelaboración de las salas de los clubes. En él se desarrollan las ideas de la transformación del espacio arquitectónico que no pudo realizar en los clubes. El Teatro del MOSPS, experimentando en el territorio del escenario más que en el de los espectadores, como había hecho en los clubes, tenía una escena triple, una de las cuales contenía cuatro escenarios rotatorios. Estos complicados mecanismos llevaron a Melnikov a proponer una metáfora literal de una máquina.

Ese mismo año se convocó el concurso para el Palacio de los Sóviets, que consistía en un conjunto de grandes salas de reuniones, de dimensiones fabulosas, además de bibliotecas, salas de lectura y de exposiciones. Inicialmente, Melnikov no fue invitado, pero en las sucesivas fases que tuvo el concurso pudo presentar su propuesta. Las intenciones del concurso consistían en la construcción de un gigantesco monumento al estado soviético y a Lenin. Los primeros premios los ganaron los arquitectos clasicistas Fomín, Zholtovski, y el arquitecto americano Hamilton. Frente a los proyectos de Le Corbusier, Meyer & Wittwer o los hermanos Vesnin, el proyecto de Melnikov, lleno de simbolismos geométricos asiáticos quedó del lado del anacronismo del “realismo socialista” que se apoderó durante dos décadas de la arquitectura rusa. Pero las contradicciones de estas obras no son más que una expresión de las paradojas de la Revolución.

En 1932 recibió los encargos para los proyectos de la reconstrucción de la plaza Sverdlov, y la Escuela militar de los alumnos de la VZIK en el Kremlin, ambos en Moscú. Entre 1932 y 1936 participó activamente en el intento de definir el “realismo Socialista” como un estilo con códigos propios. Desde 1932 a 1934 enseñó en la Academia de Ingeniería Militar de Moscú. Obtuvo el primer premio en el concurso por invitación del Palacio del Trabajo en Tashkent.

En 1933 se expuso en la V Triennale di Milano una amplia selección de los proyectos de Melnikov. La Triennale había escogido a los doce arquitectos que consideraba más representativos del momento. A pesar del reconocimiento que supuso para Melnikov, en la URSS, cada vez recibió críticas más duras y agresivas. Los más estalinistas le acusaban de proponer una arquitectura incoherente como ejercicios formales ajenos a las necesidades “reales” de la población soviética. Lo cual, probablemente, era cierto. Sin embargo, estos mismos arquitectos, encabezados por Karo Alabyan, que sería presidente de la MAO, en un estado ya completamente policial en el que el terror había ocupado todos los resquicios, imaginaban y construyeron una arquitectura con órdenes clásicos, que se situaría en una ciudad rígida e inhumana salpicada de inmensos monumentos conmemorativos.

Desde la dirección del taller número siete del Mossprojet, Melnikov dibujó en 1935 el proyecto de viviendas para los trabajadores del Izvestia. Seis bloques ocupaban el perímetro de una manzana moscovita, en el interior una fuente de “aspecto barroco” organizaba el jardín interior conforme a un eje de simetría diagonal. Sin atender a la orientación, resolviendo la diferencia de nivel entre el interior de la manzana y las calles con un zócalo blando y orgánico en el que se situarían los usos comunes, los bloques de nueve plantas se articulan torpemente. Las fachadas dibujan unas flores de loto gigantes orientales. Y si se comparan las plantas, con las de tantos edificios de viviendas que habían dibujado en el Stroikom y que estaban construyendo en todo el territorio de la URSS los arquitectos de la OSA, con su interés en las investigaciones tipológicas y su compromiso con la economía, la industria y los nuevos modelos de vida, se puede apreciar mejor la vulgaridad ofensiva del planteamiento de Melnikov.

Un año después se convocó el concurso del Narkomtiavprom [Comisaría Popular de la Industria Pesada]. La irracionalidad y el despotismo con el que Stalin construyó el tejido industrial de la URSS tiene un correlato en la convocatoria del concurso. El edificio ocuparía la manzana en la que se sitúan los almacenes GUM, frente a la muralla del Kremlin y el Mausoleo de Lenin. La situación, por lo tanto, no podía ser más emblemática El proyecto de Melnikov es un edificio gigantesco y monumental con referencias y metáforas a la industria, que fue duramente criticado y ridiculizado por sus compañeros. Pero también lo fue el proyecto presentado por Leonidov con el que se adelantaba en muchos aspectos a visiones fuera del alcance constructivo y tecnológico del momento en el que unos cuerpos horizontales flotaban sobre la Plaza Roja y soportaban unos rascacielos esbeltos que Leonidov dibujó desde puntos de vista intencionadamente dramáticos. Melnikov cada vez estaba más desorientado, pero su entorno había enloquecido.

1940-1974. Aislamiento

En el I Congreso de la Unión de Arquitectos Soviéticos de 1937 Melnikov recibió un crítica muy dura por parte de los miembros de la VOPRA, Alabian y Mordvinov, y el taller numero siete del Mossovet, que había dirigido desde 1933, en la primavera de 1938 fue eliminado. Durante un tiempo trabajó en el taller número dos, donde su amigo Schusev le acogió, pero unos meses después lo tuvo que abandonar. Le otorgaron una pequeña pensión vitalicia. Ya en 1932, el periódico Izvestia había publicado que la arquitectura de “la Roma clásica es la más cercana a la nuestra” y Lunarcharski defendía que “los proletarios tienen derecho a columnatas” empleando como argumento las referencias de Marx al clasicismo griego.

Unos años antes Melnikov había tenido su última oportunidad. En 1935 fue invitado a participar en el concurso para la construcción del Pabellón Soviético en la Exposición Universal de París de 1937. Por este motivo viajó a París por segunda vez para visitar el solar. Presentó al concurso un proyecto veloz y dinámico en el que recuperaba con inseguridad algunos gestos del Pabellón de 1925 añadiendo unos arcos que conducían a los visitantes a través de un oscuro corredor a una escalera que daba acceso a la sala de exposiciones en la planta superior. Pero el Pabellón no era lo suficientemente escenográfico y nacionalista como para que ganara el concurso. El concurso lo ganó Iofán con el conocido pabellón que situado frente al de Alemania, de Speer, presagiaba el viento de la guerra.

Hasta 1938, en el taller del Mossovet, Melnikov había desarrollado fragmentos del Plan de Reconstrucción de Moscú, entre ellos el proyecto del Paseo de Kotélnica y Goncharnaya y los puentes sobre el río Moskva en el distrito de Luzhniki, empleando como modelo los proyectos de las riberas del Hudson en Nueva York. La influencia de la arquitectura institucional norteamericana durante los años treinta en la URSS fue cada vez haciéndose más importante. Estos préstamos formales transatlánticos culminarían con el programa de rascacielos construido en Moscú en los años cincuenta. Los grandes edificios públicos y de oficinas y apartamentos de muchas ciudades de los Estados Unidos tenían la escala y el carácter que necesitaba Stalin. Los proyectos de Melnikov de aquellos años no tuvieron tan clara esta influencia del Amerikanizn, sin embargo, se apoderaron de ellos un cierto orientalismo que Stalin consideraba necesario para expresar el equilibrio territorial de la URSS.

Durante la Guerra, como muchos moscovitas, fue evacuado junto con su familia a Tashkent. En 1941 una bomba dañó seriamente su casa, que no pudo ser arreglada más que parcialmente hasta 1949. El ingenioso sistema de calefacción diseñado por Melnikov no volvió a funcionar hasta 1955. Los años cuarenta fueron especialmente duros por la pobreza, la Guerra y el terror de Stalin. Melnikov no tenía medios para mantener a su familia. Por lo que, durante unos años se dedicó a la pintura aceptando encargos de retratos y de cuadros de temas históricos rusos, y realizó, ocasionalmente, algunos proyectos sin importancia. En 1944 proyectó la entrada principal y un candelabro para la Casa de Campo que la MAO tenía en Suchanovo, cerca de Moscú; en 1945, una Dacha de madera, un Barrio obrero en la estación de Lopasnaja, en Moscú y el proyecto de la Fachada para un edificio de viviendas-modelo; y en 1947, la decoración del Miasokombinat Mikoian en Moscú, ejecutado parcialmente al final de los cuarenta, un Edificio modelo para el “baño ruso” y el Busto del Héroe de la Unión Soviética S.A. Kosak en Iskorost proyectado con el escultor S.D. Shaposhnikov.

Las condiciones de vida se hicieron tan difíciles para la familia Melnikov, que tuvo que pedir a algunos de sus antiguos compañeros como Alexandr Vesnin y Zholtovski algunos favores para poder volver a la docencia. De este modo, en 1944 fue nombrado Doctor Honorífico por la Academia de Arquitectura y se le permitió el retorno a una limitada actividad docente en el Instituto de Arquitectura de Moscú. En 1948 ingresó en la Unión de pintores, y ese mismo año propuso crear un Instituto de Arquitectura Experimental en cuya memoria, Melnikov insistía en el carácter artístico de la arquitectura y, sobre todo, en su confianza en la intuición como el instrumento metodológico más valioso para el arquitecto. En 1949 fue invitado como Profesor de Arquitectura en el Instituto de Ingeniería de Caminos de Saratov, donde se trasladó con su mujer. Allí preparó los proyectos del interior del Centralniu Univermagy, construido con algunas modificaciones, el Plan general y proyecto de edificación del barrio de Viazovka, en el que colaboraron profesores y estudiantes del Instituto, y participó en el concurso de la Reconstrucción de la plaza Kirov, en el que obtuvo el segundo premio. La vida en Saratov, a orillas de Volga y alejado del poder soviético, fue para Melnikov menos tensa y allí pudo olvidar su exclusión social y profesional. Además de la enseñanza y los proyectos, participó activamente en la renovación de la escuela de arquitectura y llegó a ser elegido diputado del Sóviet de su barrio.

Volvió a Moscú en 1951, durante dos años dirigió el taller de proyectos número dos del GIPROVUS y comenzó a impartir clases en el Departamento de arquitectura del MISI. En 1953 fue readmitido como arquitecto en la MAO y le otorgaron el título de profesor, aunque no recuperó su plaza en el MArkhI, y en 1958 empezó a trabajar en el MIKKhS donde estuvo hasta sus últimos días enseñando geometría descriptiva, arquitectura y dibujo.

Con la muerte de Stalin en 1953, el clima reaccionario se hizo menos agresivo. Melnikov recuperó alguna libertad para presentarse a concursos. En 1954 lo hizo en el concurso del Monumento para el Trescientos Aniversario de la Reunificación de Ucrania y Rusia, y al año siguiente al del Panteón de la URSS. Aunque ambos eran anacrónicos y efectistas no tuvieron éxito. Comenzó a trabajar en la redacción de su autobiografía, que llamó Arkhitektura moej zhizni [La arquitectura de mi vida], a ordenar la documentación, escritos y dibujos que había guardado durante toda su vida, quizá pensando en su trascendencia histórica y a pensar en el montaje de una exposición sobre su obra que llegó a celebrarse en 1965 en la Casa Central del Arquitecto, aunque estuvo montada solo durante cuatro días ya que se consideró “poco adecuada”.

En 1962 presentó fuera de concurso una propuesta para el Pabellón soviético de la exposición internacional de Nueva York. El pabellón consistía en una gran plataforma elevada bajo la cual se encontraba la sala de exposiciones como si fuera un gran plinto en el que “se encontrarían el sistema capitalista y el socialista” y una cubierta ingrávida y coloreada de formas curvas, en voladizo que flotaba sobre la plataforma horizontal. El proyecto había perdido la decoración y el monumentalismo de los proyectos del realismo socialista y tenía los gestos de las arquitecturas sinuosas y optimistas de Saarinen y Utzon de aquellos años y que modestamente en la URSS habían tenido cierto eco.

En 1967 se presentó al concurso de un Cine para niños en el Arbat, en la misma manzana en la que se encuentra su casa en Moscú. Se trata de un proyecto tosco y torpemente articulado en el que del mismo modo que en otros muchos proyectos, una escalera, en este caso mecánica, elevaba a los visitantes directamente desde la calle hasta la planta primera. El proyecto no fue valorado, y Melnikov, muy confundido, consideró que “la supremacía de la técnica de la que había envuelto la arquitectura” había impedido que su proyecto fuera apreciado.

La figura del arquitecto poco a poco recuperó su prestigio en el clima acrítico y gris de aquellos años sórdidos de funcionarios empeñados en reescribir la historia. Comienzan a publicarse artículos sobre su obra y su casa es visitada por estudiantes y arquitectos que van engrandeciendo al anciano arquitecto. Dedicó los últimos años de su vida a dibujar Fantasías arquitectónicas, en las que incorporaba fragmentos de los proyectos que había construido y dibujado en los años treinta mientras continúa trabajando en su autobiografía, preocupado de que su memoria fuera aclamada conforme a las expectativas de su vanidad. En 1972 la Federación Rusa de Arquitectos le otorgó el título de Arquitecto de Mérito de la U.R.S.S. En otoño de 1974 sufrió una crisis de linfoleicosis, enfermedad crónica que padecía, y murió el 28 de noviembre con 84 años de edad.

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