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La arquitectura como paisaje (Carmen Escoda)
- El emplazamiento siempre posee una particular energía que afecta al hombre y que, en cierto sentido, es y no es un lenguaje. La lógica de la naturaleza siempre afecta de manera subjetiva, y sólo es gradualmente aprehendida por aquellos que lo pretenden. La arquitectura es, en última instancia, una cuestión de cómo responder a las demandas del lugar. En otras palabras, la lógica de la arquitectura debe adaptarse a la lógica de la naturaleza. El objetivo de la arquitectura es el de la creación de un entorno en el que la lógica de la naturaleza y la lógica de la arquitectura coexistan, aún en fuerte antagonismo.
- La arquitectura no consiste en la mera manipulación de las formas, sino también en la construcción del espacio y, sobre todo, en la construcción de un lugar que sirva como base para este espacio. Mi primer paso es siempre la aproximación al terreno, de manera que así obtengo una visión de la arquitectura como lugar. El interior y el exterior de la arquitectura no son conceptos diferentes, sino que forman un lugar continuo. Se debería considerar a la arquitectura como un dominio articulado y cerrado que, sin embargo, mantiene una relación especial con el entorno. (Tadao, 1990)
Introducción
Comenta Frampton que el movimiento moderno parece basarse fundamentalmente en tres conceptos diferentes en cuanto a la visión de la naturaleza se refiere. El primero es el concepto japonés, una noción mística e introspectiva de la naturaleza, "un jardín introspectivo resguardado de las turbulencias de la vida cotidiana" (Frampton, 1990, p. 54), iniciada por F.L. Wright como forma moderna abstracta y posteriormente secundada por los arquitectos de la escuela del sur de California, como es el caso de su discípulo Richard Neutra y Rudolf Schindler. El segundo concepto es griego de origen y concibe la naturaleza como un asiento "témenos" del edificio dominante frente a la inmensidad del paisaje. Esta influencia griega se manifiesta en diferentes niveles en la obra de Le Corbusier y en la de Mies Van Der Rohe. El tercero es el concepto islámico, la tradición del jardín paradisíaco, que también aparece en los trabajos de Wright, de Neutra y en el arquitecto mejicano Luis Barragán.
Vamos a enfocar el análisis según esta perspectiva. Interpretaremos una serie de obras de los más representativos en relación con estas tres culturas: la influencia de Japón en Wright, la griega en Le Corbusier y la islámica en Barragán. Veremos las estrategias utilizadas por estos arquitectos, en relación a estas diferentes visiones del entorno y de la naturaleza, en la manera de situar sus edificios en el emplazamiento y de establecer un diálogo con el paisaje.
Estrategias de diálogo con el paisaje
En Japón, casa y jardín se entrelazaban pero eran complementarios, por cuanto la una era asimétricamente geométrica y el otro orgánico. El diálogo con el paisaje, un paisaje-jardín ordenado por el hombre, era inmediato: se establecía una relación cordial. "La casa, de armazón de madera, se proyectaba sobre la base de un módulo matemático, con tabiques móviles que eran translúcidos cuando formaban parte de las paredes exteriores; durante los veranos se abrían hacia las terrazas, a menudo a lo largo de tres de sus fachadas. En el interior, en ocasiones, los tabiques tenían pinturas murales evocando e introduciendo el paisaje exterior" (Jellicoe, 1995, p. 85) (Figura 1).
Wright supo incorporar y sintetizar en su obra formas diversas procedentes de diferentes fuentes, una de ellas la cultura japonesa. Quedó fascinado por la arquitectura japonesa desde que vio el Templo y el jardín Ho-o-den en la Exposición Mundial Colombina de 1893. En la elección del emplazamiento y en la planificación en general se recurría a la ciencia metafísica de la geomancia, o adivinación que se realiza valiéndose de la tierra. En unas islas en que la inmensidad del mar y del cielo son elementos dominantes, desde tiempos remotos los japoneses adoraban al mar, al sol, a la luna, a las montañas, a los manantiales y arroyos, a las rocas y a las piedras.
Los elementos básicos de un paisaje nuevo eran la roca, la colina o la montaña (el yang, la fuerza masculina, estimulante, positiva) y el agua en reposo (el yin, la fuerza femenina, serena, tranquilizadora) (Jellicoe, 1995, p. 72).
En este sentido, es posible intuir una serie de intenciones comunes compositivas entre edificios japoneses y trabajos de Wright: las formas de los tejados inclinados y en voladizo, las paredes móviles, el control de la luz, la organización de las entradas o acceso y el énfasis en la prolongación del espacio interior hacia el exterior. También se enfatiza el juego de reflejos de los edificios sobre el agua. El torii, o pórtico japonés, se prolongaba hacia el agua, como es el caso del edificio sagrado sintoísta Itsukushima (811 d. de C.) (Figuras 2, 3 y 4).
- The sliding paper shoji, or outside screens that serve in place of Windows and endose the interior room spaces - they are actually the outside walls. All slide back into a reccess in the walls and they are removable too (Wright, 1938, p. 196).
Las propiedades reflectantes del agua también fueron muy apreciadas por Wright. Las posibilidades del agua como elemento de diseño eran impresionantes. Estrategias como la colocación del edificio al lado de un río, de una cascada, de un lago o sobre el mar, prolongándose el espacio construido hacia el agua, siempre con la intención de que ésta jugara un rol importante en la composición global del conjunto arquitectónico.
Figura 2. Templo de Ho-o-den reflejado en el agua, Uji, Japón.
Figura 3. Torii o pórtico japonés del edificio sagrado sintofsta ITSUKUSHIMA (811 d. de C.). Transforman el espacio a partir de una línea de tierra y se diluye la imagen del edificio por el movimiento del agua.
Figura 4: El Pabellón Dorado, Kioto.
Asimismo, sus proyectos en forma de torre como St. Mark nos recuerdan a la pagoda japonesa que sirve como un marcador vertical en el paisaje. La casa de la Cascada de 1937 y el Palacio de Katsura en Kioto nos proporcionan otro punto de comparación. En éstos, la forma abstracta y la natural se yuxtaponen para conseguir un equilibrio dinámico según la tradición taoísta del ying y el yang (Figuras 5 y 6).
