Diferencia entre revisiones de «Paisajes imaginados de Hans Scharoun (Elena Miret Establés)»

La búsqueda de una mayor fusión entre naturaleza y artificio, disolviendo los límites entre figura y fondo, arquitectura y paisaje; el convencimiento de que el análisis del lugar debe estar en el origen del proceso proyectual; la primacía de lo visual traducida en el interés por texturas, materiales y volumetrías que procuran una presencia activa frente al espectador; la atracción por formas de gran complejidad dirigidas a producir una experiencia no inmediata sino organizada en el tiempo, así como el interés por ofrecer formas alternativas de relacionar sujeto, arquitectura y paisaje, son temas radicalmente distintos de los que dominaban la modernidad y que se sitúan actualmente en el centro de los intereses profesionales. Temas que surgen del fecundo archivo formal e ideológico aportado por los expresionistas alemanes a través de sus textos, obras y dibujos, cuya revisión hoy resulta de sumo interés. Nos centraremos aquí en los producidos por Hans Scharoun, especialmente en los numerosos paisajes imaginados de sus dibujos, por la singularidad con la que abordó su trabajo desde el principio de su trayectoria.

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[[Hans Scharoun]] (1893-1972) se forma en el contexto de fantasía expresionista que se vive en Alemania bajo la atmósfera política y cultural de la primera postguerra, junto a Ludwig [[Mies van der Rohe|Mies]], [[Bruno Taut|Taut]], [[Mendelsohn]], [[Rading]], [[Häring]], los [[hermanos Luckhardt]] o el propio [[Poelzig]], alma de la escuela de Breslau. Esto se manifiesta en la serie de acuarelas (1 y 2) que aporta bajo el seudónimo de Hannes a Die Glässerne Kette -la correspondencia conocida como La [[Cadena de Cristal]] comandada por Bruno Taut, que esbozaba una arquitectura redentora, antiurbana y mesiánica- y que prefiguran algunas obras futuras (Blundell, 1995). Las arquitecturas imaginarias de Scharoun estaban enclavadas en ámbitos urbanos y distaban, por tanto, de la arquitectura alpina de Bruno Taut, o de las arquitecturas plásticas y arcillosas de Hermann Finssterlin.

Scharoun, interesado inicialmente por una imaginería de facetados cristales que proyectan unas omnipresentes irradiaciones luminosas de fuertes contrastes cromáticos, a partir de los años veinte y especialmente entrados los treinta, abandona las coloridas aristas cristalográficas que se tornan en curvados perfiles sinuosos que envuelven complejos organismos como tersas pieles húmedas (3 y 6). Esto se produce especialmente a partir de los escritos de Hugo Häring que rechazaba toda configuración previa externa a la esencia del proyecto como una imposición del mismo; la analogía orgánica se refiere cada vez más a procedimientos proyectuales antes que a metáforas tomadas de manera excesivamente literal de sus fuentes originales. No son tanto las formas de la naturaleza el modelo a imitar, sino sus mecanismos operativos y su capacidad de transformarse y adaptarse a diversas situaciones específicas (Guridi, 2008). Una nueva monumentalidad surge de atender a las propias estructuras formales de la naturaleza allá donde éstas son más sublimes: de identificar, de “escuchar”, la forma en que el lugar habla y muestra las leyes por las que la capacidad simbólica de la naturaleza puede ser transferida a la arquitectura, en lo que supone una nueva lectura de los ideales pintorescos nacidos a finales del siglo XVIII (Ábalos, 2008).

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Las imágenes reproducidas en la serie de los Kinos (cines) de 1922-1923 (4 y 5) guardan un significativo parecido formal y cromático con el [[Cine Universum]] (1930) de Mendelsohn, quien supuso un referente claro para Scharoun en un momento de cuestionamiento del lenguaje que había manejado hasta entonces. El arquitecto las describía del modo siguiente: “…la entrada absorbente, recto hacia delante, hacia la parte de debajo de la sala de proyección, desde aquí se reparten las personas en el espacio, hacia los lados, y al final van al fondo, afuera. Así es la digestión de un cine: primero tragar, después deglutir y por último defecar” (Pfankuch, 1974).

Frente a los compromisos de la Alemania de Weimar, abandona la exuberancia expresionista y participa en el desarrollo posterior del racionalismo, apareciendo en sus escenarios principales. Pero no es una renuncia fácil y siempre hay en Scharoun un mayor peso de investigación tipológica y formal, como puede comprobarse en las fragmentaciones del lenguaje racionalista presentes en su [[Casa 33 en la Colonia Weissenhof|casa para la Weisenhof]] de Stutgart (1927) (7) o en las curvas del [[Colonia Siemensstadt|Barrio Siemenstadt]] de Berlín-Charlottenburg (1928-1929). En 1933 construye una obra próxima a su lenguaje de los años veinte: la [[casa Schminke]] en Löbau (8), cuya planta gesticula ante los estímulos de la orientación solar y en busca de las mejores vistas.

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Excluido por los nazis del circuito profesional, permanece en Alemania produciendo en total aislamiento una obra en la que intenta recoger los valores éticos y formales de sus primeros pasos organicistas. Sus pequeñas casas inmersas en el paisaje - como las casas [[Casa Baensch|Baensch]], [[Casa Moll|Moll]], Möller, Endell o [[Casa Mattern|Mattern]] (1934-1940)- actúan como estuches protectores propios de quien se oculta, solitario, en busca de valores esenciales o de consuelo. Del mismo modo, sus pequeñas pinturas, las Acuarelas de la Resistencia (9-19), hablan de los grandes, cristalinos y futuros ámbitos de encuentro de la comunidad y registran muchas semejanzas con edificios propios y ajenos surgidos con posterioridad como la [[Capilla Notre Dame du Haut|capilla de Ronchamp]] (1950) de [[Le Corbusier]], la [[Ópera de Sídney]] (1957-1973) de [[Jørn Utzon|Utzon]] o su [[Filarmónica de Berlín]] (1956-1963). Scharoun retoma las acuarelas, largo tiempo olvidadas, para volver por un camino similar al de la primera postguerra a convocar lo orgánico en la ciudad como promesa de la nueva comunidad que surgiría una vez acabada la Segunda Guerra.

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Las Acuarelas de la guerra reflejan un mundo utópico y colorista de grandes edificios orgánicos y luminosos, habitualmente sin programas específicos, pero de una clara vocación pública y un carácter abierto, múltiple y heterogéneo; una visión llena de esperanza que suponía la otra cara de la dolorosa situación vivida y cuyo optimismo refleja bien el carácter de su autor. Son propuestas que sobrevivirán en el tiempo surgidas precisamente del instinto de supervivencia, de la necesidad de mantenerse activo cuando la destrucción de la guerra lo ha dejado solo y sin encargos. En palabras del arquitecto: “Desde el principio de la guerra hasta la capitulación aparecieron día a día, dibujos, acuarelas, croquis. Aparecieron por instinto de supervivencia y también por la posibilidad de discutir sobre la cuestión de la posterior forma venidera.” (Pfankuch, 1974). Por los testimonios de sus colaboradores se sabe que durante el desarrollo de los proyectos de su última etapa, el arquitecto volvía frecuentemente a revisar

estos dibujos, recuperándolos de las carpetas en los que los atesoraba para encontrar en ellos inspiración. (Bitomsky, 2009)

paisaje se aúnan reformulando el suelo de la arquitectura. Espacios y gentes se entrelazan en el lugar de la celebración y la afirmación colectiva: una premonición de sus (de las) arquitecturas venideras.

Formalmente, los proyectos que Hans Scharoun realiza después de la guerra son herederos de la línea de investigación paciente y secretamente desarrollada en las viviendas de los años del Tercer Reich. Idealmente, los dibujos y acuarelas realizados por Scharoun durante la guerra inspiran no sólo una expresión formal, sino una diferente actitud, una esperanza de una arquitectura pública, a requerimiento de una nueva sociedad, democrática

y participativa, moldeada según patrones netamente orgánicos. Aquellas promesas de armonía llegan a

materializarse finalmente después de 1945 en torno a la enseñanza, en obras como la Escuela de Darmstadt (1951), el [[Liceo femenino de los Hermanos Scholl|Liceo femenino]] de Lünen (1958) o la [[Escuela de primaria en Marl|Escuela de primaria de Marl]] (1960-1968), y en torno a la música, en el proyecto para el concurso del Teatro de Kasel (1954) y, sobre todo, en la Filarmónica de Berlín (1956-1963) (20), que con su sección en forma de gran tienda, el estricto balance entre los espacios destinados a los espectadores y los músicos y la sensación de continuidad orgánica que acompaña a todos los movimientos desde el foyer hasta el interior de la sala, muestra los contenidos que germinaron en sus dibujos.

:'''Referencias de la Ponencia:'''

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